"Voglio fare il mio piacere..." La Bohème em S. Carlos

Não há crítica a esta produção de La Bohème porque as três récitas até à data foram canceladas por greve. Onde estão os órgãos de decisão para ouvir os grevistas? Três récitas de greve seguidas recordam os caprichos de Musetta no acto II. Será que são mesmo os artistas a Musetta desta vez?

MUSETTA
Voglio fare il mio piacere...

ALCINDORO
Parla pian!

MUSETTA
Vo' far quel che mi pare!

ALCINDORO
Parla pian, parla pian!

MUSETTA
Non secc-a-a-ar!

Elektra no CCB (crítica)

A antecipada e bem publicitada nova produção de Elektra terminou ontem no Centro Cultural de Belém. A produção revela um esforço significativo para fazer um casting ganhador. Ouvimos todos os intérpretes principais no seu repertório adequado e os currículos dos mesmos confirmam-no. Honestamente, não posso dizer o mesmo da direcção musical nem da encenação. Regressei do auditório com uma sensação de satisfação por ter visto esta ópera ao vivo pela primeira vez numa montagem respeitável que representa, para mim, o ponto alto desta temporada em S. Carlos até agora. Se isso é bom em relação a esta Elektra, não abona nada de favorável em relação aos espectáculos passados da temporada. Confesso que fui ver esta Elektra duas vezes: não só por terem sido as primeiras vezes que ouvi esta ópera de uma ponta à outra, mas também porque fiquei francamente satisfeito com o elenco. (Quantas vezes temos o privilégio de ouvir uma grande ópera de uma ponta à outra pela primeira vez?) A última récita a que assisti confirmou suspeitas preliminares positivas sobre a obra e o elenco; mas também chamou a atenção para aspectos negativos.

      A Elektra de Strauss é uma obra desconcertante, desconfortável e penetrante. Desoncertante porque é difícil compreendê-la; desconfortável porque é um drama agitado e violento. Curiosamente, é penetrante porque, apesar de ser desconcertante e desconfortável, a música gera uma envolvência que transmite grande expressividade. Por outras palavras, embora seja difícil compreender Elektra objectivamente, a música veicula uma série de emoções puras e expressivas que nos fazem aceder à parte mais íntima e primitiva das personagens. Strauss desenvolve uma rede de motivos-condutores (leit-motive) incluindo conceitos rítmicos, melodias e sons bastante primitivos que são fáceis de atingir e guiam o relacionamento do espectador com as personagens. (Exemplos óbvios incluem o ritmo do êxtase da dança e o famoso motivo obsessivo “Agamemnon”.) Apesar de não conhecer bem a música, achei-a bastante compreensível e achei a direcção musical do maestro Leo Hussain pouco entusiasmante e monocórdica. Não senti grande energia a sair do fosso de orquestra. Li num artigo de jornal que o maestro poderá ter feito de propósito para remover as qualidades de Elektra enquanto drama barulhento e violento. Acho que esse objectivo é inconsistente com a natureza expressionista da obra e resulta numa leitura empastelada, sem ânimo e que dificulta o diálogo entre espectador e personagem tão fundamental nesta ópera. Curiosamente, descobri feedback positivo do elenco quanto ao apoio do maestro Hussain mas leio agora que as minhas suspeitas são confirmadas pela crítica dos Fanáticos da Ópera. Felizmente, o elenco principal trouxe inputs valiosos (e experientes) para colmatar a falta de emotividade tão conspícua da orquestra. 
      Na última récita, a Clitemnestra de Lioba Braun foi vaiada; por mim, Hussain teria sido vaiado em vez da meio-soprano. Braun foi vaiada por estar em fim de carreira e não por apresentar uma leitura incoerente da personagem. Embora anasalada e de baixo volume, a voz de Braun é penetrante e a interpretação da personagem é convencional e de grande classe. O Orestes de James Rutherford é igualmente convencional, de voz profunda e penetrante. No final, após estar em palco durante hora e meia sem motivo aparente, ouvimos finalmente o Aegisth de Marco Alves dos Santos. Novamente, o papel confiado ao excelente cantor é curto, mas apresentado com precisão, afinação e projecção. O único aspecto menos positivo que identifico são os seus dotes como actor. Ouvir a Crisostemi cristalina e simples de Allison Oakes foi um alívio no meio da complexidade das outras personagens--sobretudo posta em contraste com a voz encorpada e volumosa de Nadja Michael. A Crisostemi de Oakes nesta Elektra foi como acompanhar um bom vinho branco fresquinho numa tarde de verão intensa. A voz ampla de Michael, como Elektra, envolve o auditório e transpõe a orquestra com uma nobreza e incisão. A presença em palco é avassaladora e até me atrevo a dizer que absorve largamente as falhas da encenação. Várias vezes, transmitiu-me uma sensação de insegurança nas notas agudas que acabou por não se consubstanciar em falha. Essa sensação não tira o mérito desta extraordinária artista enquanto uma excepcional cantora-actriz, capaz de exprimir uma vasta palete de sentimentos entre a pura angústia e o mais puro e selvagem êxtase.
      Depois da desilusão orquestral--já que o maestro Hussain não conseguiu materializar expressionismo--foi também uma pena não termos assistido à dança triunfal de Elektra, que é o vértice mais íntimo, absolutamente selvagem da ópera. Na verdade, tenho a comentar que fiquei desapontado com a encenação de Nicola Raab no geral. (Quem leu este meu texto sobre a nova temporada em S. Carlos sabe que eu tinha grandes expectativas bem fundamentadas para este trabalho da encenadora.) A minha pergunta é: o que é que Raab transmite com esta encenação e que seja visível da plateia? Quase nada: a leitura não é esteticamente convencional mas também não traz absolutamente nada de novo. Existe uma plataforma no centro do palco por onde Elektra se movimenta, representando o seu foro íntimo. Aparentemente, há um jogo com as partituras--mas não detecto nenhum simbolismo pertinente por trás. Adicionalmente, ao remover a dança final e a morte de Elektra, Raab está a desafiar Strauss e Hofmannsthal. Desafiar dois nomes históricos da arte seria compreensível se Raab tivesse de facto algo para contribuir--por mais pequeno que fosse. A justificação de que Raab seguiu Eurípedes também não é válida porque é conflituosa com a música, o libreto e o raciocínio da ópera. Na ausência de elementos actualizadores, ao remover a dança final e a morte de Elektra, Raab está simplesmente a mostrar que não compreendeu a mensagem da obra. O libreto deixa bastante explícita a mensagem da obra: “Viel lieber tot,/ als leben und nicht leben” (“Antes morrer, do que estar viva e não viver”). Ou seja, Elektra é o drama expressionista de quem vive sem uma boa razão para viver e Raab não percebeu isso.

★★★★☆ 
A seguir: Duas noites no CCB – opiniões sobre S. Carlos em Belém.
Leia também: Tristão e Isolda no CCB (crítica), Nova Temporada do Teatro de São Carlos 2017-18, Der Zwerg em S. Carlos (crítica).

L'Enfant et les Sortilèges em São Carlos (crítica)

Um dos pilares da gestão de recursos é a diferença entre “doing things right and doing the right things” (fazer as coisas bem vs. fazer as coisas certas). L’Enfant et les Sortilèges em São Carlos é o paradoxo da má alocação de recursos: utilizar os recursos certos para montar o espectáculo errado. Da produção da ópera de Ravel, o espectador pode esperar encontrar um elenco de primeiríssima água, um coro assim-assim e um espectáculo com graça. Um espectáculo com graça não é, porventura, aquilo que eu desinformadamente esperava encontrar no único teatro de ópera nacional.
      No enredo desta ópera, há uma veloz multitude de acontecimentos que dificulta a compreensão desinformada. Também paradoxalmente, em L’Enfant, embora se passem tantas coisas e tão rápido, no cômputo final parece que não se passou nada. Enquanto ópera para crianças, duvido que faça sucesso porque de certeza que as crianças achariam mais piada a outro tipo de espectáculo infantil. Enquanto ópera para adultos, duvido que desperte grandes emoções sem ser junto dos chamados “três f” – family, friends and fools (“família, amigos e parvos”).

Picasso: Garçon à la pipe.

      É uma tarefa ingrata recordar os cantores que estiveram em palco. Habitualmente, gosto de demorar algumas linhas para recordar bons momentos e apresentar alguma interpretação daquilo que vi. Neste caso, francamente não tenho grandes interpretações porque achei a obra um vazio de ideias indigno de S. Carlos. A virtude estética do espectáculo dá para arrancar umas gargalhadas – mas são maioritariamente inconstrutivas ou fáceis. Assim sendo, foi um prazer ouvir de novo Bárbara Barradas (fogo e rouxinol); a voz parece mais encorpada do que no passado e a coloratura é trabalhada, com uma infeliz ligeira tendência para a estridência na finalização dos agudos. Terei todo o prazer em ouvi-la novamente num papel mais interessante. Suspeito que Marguerite (Fausto) ou Juliette (Romeu e Julieta) seriam apostas apropriadas. Ouvir novamente Sónia Alcobaça (cadeira, coruja, etc.) também foi um prazer. O papel inicial (não sei qual era) começava com umas linhas de efeito simples mas, suponho eu, de difícil execução. Por isso, o princípio foi tremido mas, em breve, a presença em palco cresceu e foi muito agradável. Ana Franco (pastor, gata, etc.) tem uma interpretação cenicamente brilhante; em plano vocal, pareceu-me excelente para os papéis em questão, embora com uma vocalidade um bocadinho menos brilhante que a dos cantores anteriormente referidos. Não me recordo dos detalhes da interpretação de Carolina Figueiredo (mamã, chávena chinesa, etc.) nem de Carla Caramujo (princesa, morcego, etc.). As suas intervenções foram tantas e tão curtas que, embora tenha sido há um par de horas, já não recordo nenhum aspecto em particular à parte de uma impressão geral de bom nível vocal. Em linha com este último comentário, lamento não poder ser mais específico ou elogioso.
      João Pedro Cabral (bule, velhinho, etc.) teve uma interpretação muito cómica como “bule”, muito ajudado pela caracterização – mas também pela sua voz, que evoca repertório cómico. Gostaria de o ouvir novamente, diria eu, num papel de tenor rossiniano. Tiago Matos (relógio, gato), apresentou-se em bom plano vocal. Tive a impressão de estar a ouvir uma voz sólida e trabalhada. A avaliar por esta interpretação de 2013, não manteria a opinião de hoje à noite; concluo que estamos na presença de um barítono cujas capacidades estão em rápida expansão e em quem vale a pena apostar.
      Deixo para o fim uma ligeira desilusão e uma grande surpresa. A desilusão foi o barítono Ricardo Panela (cadeira, árvore). Foi a primeira vez que o ouvi ao vivo. O barítono sediado no Reino Unido recebeu críticas muito positivas a propósito de Dialogues des Carmelites, o que aguçou a minha curiosidade para o ouvir no broadcast que, na altura, foi feito pela RTP2. Segui-o também no YouTube e fiquei com uma impressão excelente. Hoje, talvez por azar da circunstância, não fiquei entusiasmado nem pelo volume da voz, nem pelo timbre. Em termos de barítonos portugueses, fiquei muito mais entusiasmado no princípio deste mês com André Baleiro em The Rape of Lucretia. (Talvez escreva umas rápidas linhas sobre o assunto em breve.) Por fim, a grande surpresa: Raquel Luís, como a criança. Não sei em que tipo de caverna é que eu tenho estado para nunca ter ouvido falar desta brilhante intérprete. Foi impressionante ver como a meio-soprano conseguiu abordar uma personagem tão simples e – na minha opinião – desinteressante, e revelá-la por uma introspectividade simples e inocente. O volume da voz é generoso e o timbre é atractivo, com alguma profundidade. Estive a analisar o seu currículo no programa de sala e não me surpreende minimamente: Hänsel e Gretel, coro em Bayreuth, Alemanha. A primeira ópera, por razões óbvias; o coro em Bayreuth e a escola alemã pelo profissionalismo e, de certa forma, porque mesmo antes de ler sobre a cantora, estava a imaginá-la em lied ou até mesmo num papel wagneriano mais leve. Parece também relevante observar que o palco estava elevado em cerca de um metro. Suspeito (desde a Traviata de 2013) de que isto potencia significativamente a projecção das vozes dos cantores.
      A encenação de James Bonas, Cydney Phillips e a luz de Rui Monteiro mantiveram a ópera viva e criaram algumas imagens com impacto visual – algumas delas sem razão aparente. Finalmente vimos a maestrina titular Joana Carneiro a desenvolver algum trabalho palpável em palco, depois da sua mediática nomeação há alguns anos. Infelizmente, a minha ignorância desta ópera ainda não me permitiu fazer uma avaliação objectiva do trabalho da maestrina titular da Orquestra Sinfónica Portuguesa.
      Fiquei com a impressão de que assisti a um desfile/casting vocal com algumas piadinhas e não a um espectáculo interessante. Recentemente, vi no YouTube um debate com o elenco da última produção dos Mestres Cantores de Nuremberga na Metropolitan Opera. A dada altura, o entrevistador pergunta a Annette Dasch qual é a ópera que a diverte mais cantar; a resposta é a que me parece mais honesta entre os restantes (magistrais) cantores, e é “Hänsel e Gretel”. Faz todo o sentido, porque é de facto uma ópera descontraída, divertida e não obriga os cantores a regressarem a casa com o fardo de um papel pesado ou intenso. Este espectáculo fez-me lembrar deste excerto do debate, ou seja, do conflito de interesses entre “divertir-se” a fazer ópera e “trabalhar” a fazer ópera. Na minha opinião, só deve haver espaço para a diversão depois de haver trabalho – e isso é impensável numa temporada tão magra e com tão pouco repertório como a de S. Carlos. Depois da Turandot, foi a segunda em três óperas desta temporada que me deixou a impressão distinta de que alguém andou a divertir-se produzindo um espectáculo bizarro, e não a produzir ópera de qualidade. No fim, o aplauso foi baço, indiferente e indiscriminado. Acho que a audiência também achou que viu o espectáculo errado com o elenco certo.

★★☆☆☆
A seguir: Elektra no CCB (crítica)
Leia também: Nova Temporada do Teatro de São Carlos: 2017-18, Turandot no Coliseu dos Recreios (crítica)

Turandot no Coliseu dos Recreios (crítica)

Se a Turandot exibida ontem no Coliseu correspondeu às minhas expectativas sobre os artistas, achei-a também um gigante falhanço logístico. Quem poderia imaginar que uma pequena “semi-encenação” resultaria na escala do Coliseu? Quem poderia no seu perfeito juízo acreditar que pôr o coro nas galerias laterais (i.e., fora do palco) poderia criar um efeito sonoro discreto? Quem poderia acreditar que desvirtuar o uso do palco em virtude de conquistar espaço à plateia não iria derrubar a quarta parede? Não me refiro à encenação – mas à organização logística. Não é possível desfrutar de uma ópera quando o coro canta pela direita, o tenor pela frente e a soprano ao fundo do palco. Este falhanço foi absolutamente gritante e, imediatamente, condição suficiente para que o espectáculo não fosse apreciável. É de facto uma pena, dado que o nível vocal pareceu bom; infelizmente, nem isso é credível dado o desequilíbrio da posição dos cantores na sala. A bom rigor, a irracionalidade da gestão logística aproximou a ópera a um espectáculo de variedades – talvez isso tenha sido do agrado dos “novos públicos” que o director artístico Patrick Dickie pretende atrair. Porém, numa nota menos irónica, aproveito para expor aquilo que os media não querem (ou não sabem) informar: “conquistar novos públicos” no Coliseu é, na verdade, um eufemismo para “poupar dinheiro em récitas”, encaixando a facturação de cinco noites pelo preço de duas. O custo foi logístico, acústico e ultimamente uma perda artística em nome de uma infantilidade organizacional.

      A semi-encenação de Annabel Arden não consegue repor a quarta parede e é essencialmente superficial nos actos I e II mas culmina com algumas actualizações relevantes no acto final. Turandot é uma ópera difícil de encenar por dois motivos: (1) tradicionalmente, requer grandiosidade e fidelidade à estética chinesa ou, (2) alternativamente, requer que a encenadora preencha as lacunas da ópera. O primeiro problema não foi posto simplesmente porque Arden segue uma estética intemporal e flexível, mas põe-se o segundo problema. A verdade é que Turandot tem uma história bizarra: aborda a escravatura, o amor, o excesso de trabalho, a irresponsabilidade familiar, a violência, o egocentrismo, a tirania e até o assédio sexual. Como por magia, a música de Puccini faz esquecer a disfuncionalidade do enredo da obra. Porém, se os românticos motivos orquestrados por Puccini não forem correspondidos pela estética da encenação, a encenadora tem o dever de explicar visualmente porque é que os heróis são uma tirana maníaca caprichosa, um irresponsável ganancioso e uma escrava sem vontade própria. Arden tenta minimizar a imagem ridiculamente complacente de Liù: é Liù que indica a Calàf a resposta ao terceiro enigma. (Mas em que medida é que viciar um concurso promove a imagem da heroína?) Com a liberação de Calàf por Liù, o trono de Turandot é abalado. Há uma cadeira no centro do palco que representa este abalo, mas não percebemos se esta é uma metáfora superficial ou uma alusão à efectiva perda de poder da tirana. Afinal de contas, a presença constante do povo tem uma voz e um pensamento, eventualmente capaz de destituir a inconsistente princesa de gelo. O coro do teatro de S. Carlos cantou em tempo e coordenação, embora eu não tenha conseguido apreciar minimamente as numerosas intervenções devido ao ensurdecedor volume na minha posição da sala. 
      A orquestra teve uma sonoridade elegante, sob direcção do maestro Domenico Longo. Embora seja uma distracção, ver a orquestra permite notar alguns detalhes musicais – sobretudo entre os violinos. Foi interessante notar como algumas melodias orientais simplicíssimas são transformadas em autênticos momentos dramáticos e perfeitamente conjugados com as vozes. No acto III, durante “Tanto amore” de Liù, os pianíssimos de Dora Rodrigues fundiram-se em perfeição com o primeiro violino, num momento comovedor. O timbre da voz de Dora Rodrigues não recorda o aveludado de uma Liù típica. Contudo, a soprano oferece um retrato intimista e convencional da personagem apesar do twist adicionado pela encenação no acto II. Alden procurou também reformular o retrato dos ministros Ping, Pang e Pong, mas acaba sendo completamente inconsequente e despropositada. Este trio, por Alden retratado como palhaços, é o verdadeiro herói da ópera: um grupo de trabalhadores dedicados, inconformados com a tirania de Turandot (“o mondo, pieno di pazzi”) e discretos subversores do sistema (“pazzo, va’ via”). Fiquei surpreendido quando os ministros abriram a sua pasta magisterial... donde tiram chávenas de chá! A banalização de Ping, Pang e Pong foi gratuita e injusta. Diogo Oliveira, Sérgio Martins e João Pedro Cabral desempenharam superiormente as partes vocais dos ministros. Após a morte de Liù, um dos ministros revela-se desapontado como quem lastima o próprio trabalho – mas as reacções dos ministros foram ambíguas e pareceram mal ensaiadas. O imperador de Carlos Guilherme foi convencionalmente estático e praticamente inaudível.
      Fernando Rojas tem claramente um grande à-vontade com o papel mas deixou-me a impressão de que cantou uma coisa mas foi obrigado a representar outra. O retrato vocal é confiante e heróico com agudos firmes e vibrantes; a encenação aponta para um Calàf diferente. Cenicamente, este é um Calàf mais humano – uma personagem que considera a possibilidade de estar a agir irresponsavelmente, como por exemplo quando assiste ao suicídio de Liù. A pujante interpretação do “Nessun dorma” valeu-lhe uma grande ovação; fiquei satisfeito por o maestro não ter interrompido a música como vi da última vez que vi uma Turandot. A Turandot de Elisabete Matos foi devidamente imponente, louca e humana. O seu “In questa reggia” mantém-se algo unidireccional e hipnótico, com algumas dificuldades no registo agudo (“quel grido”). Uma das críticas que têm sido apresentadas à sua Turandot é o seu retrato estereotipado, superficial e inconsequentemente gelado. Essa abordagem pode ser interessante de um ponto de vista teatral mas desinteressante numa escala mais intelectual. Contudo – suspeito que por sugestão da encenadora – Matos adaptou a sua interpretação do acto III. Em vez do conceito tradicional, onde a princesa se apaixona repentinamente por Calàf depois de ele a assediar sexualmente (romanticamente retratado por um beijo), esta Turandot viaja emocionalmente desde que assiste à morte de Liù. Vendo a morte da escrava, a princesa apercebe-se de como a sua tirania caprichosa afecta a vida dos outros: o beijo de Calàf deixa de ser assédio e é agora um acto mútuo de redenção. 
      A questão logística não ajudou Matos, abafando por vezes a sua voz e causando até uns momentos embaraçosos. A cena final recordou o final de Tristão e Isolda na temporada passada, com os noivos sentados lado a lado, complacentes à opinião do povo omnipresente. Teremos assistido ao fim da tirania narcisística de Turandot? Liù reaparece, recordando o preço da resistência à tirania. A encenadora conseguiu abordar ad-hoc algumas das fragilidades de Turandot, como a confrangedora fraqueza de carácter de Liù, a histeria da princesa e a confiança irresponsavelmente infantil de Calàf. Normalmente, estas fragilidades costumam ser mascaradas por produções românticas hiper-realistas – mas já percebemos que não havia dinheiro para isso. Recorreu-se antes a uma semi-encenação visivelmente low cost e sem grande força intelectual. Enfim, regressando à gritante questão logística, achei esta Turandot um desperdício redundante, comparável a misturar vinho com malaguetas. Não percebo porque não se utilizou o palco para criar um efeito sonoro mais homogéneo que privilegiasse os profissionais envolvidos no espectáculo e a audição do público. Quem organizou esta logística esteve a divertir-se e não a servir a ópera nem a audiência. Se outra pessoa brincasse tão abertamente com dinheiros públicos, seria julgada em tribunal. Mas como os brincalhões são artistas, a música é diferente. 

★★☆☆☆
Leia também: Nova Temporada do Teatro de São Carlos: 2017-18

Nova Temporada do Teatro de São Carlos: 2017-18

Finalmente aconteceu: chegou o dia em que S. Carlos anuncia a sua temporada enquanto outros teatros já começam as suas. O atraso gerou curiosidade ao ponto de pôr os melómanos a verificar diariamente se a temporada já teria sido anunciada. Desde que foi anunciada ontem, as estatísticas de visualização do blog já subiram. A nova temporada é reveladora sobre a rede de contactos do director artístico Patrick Dickie, que parece revolver essencialmente em torno do Reino Unido e do norte de Itália. Contudo, Dickie respeita os recursos de Portugal e encontram-se não só artistas portugueses nos elencos, mas também óperas no Porto. O programa incluirá também duas óperas em Lisboa em salas maiores que S. Carlos, demonstrando um significativo exercício de contenção de custos. Haverá oportunidade para ouvir Dora Rodrigues num papel principal e, talvez, também para Bárbara Barradas e Ricardo Panela, que têm sido alguns dos artistas portugueses mais discutidos nos blogs a propósito de algumas óperas em S. Carlos nos últimos dois anos.
      A temporada principia em Outubro, terminando o ciclo do repertório principal de Elisabete Matos. Teremos finalmente ouvido em Lisboa (não propriamente em S. Carlos, neste caso) a Tosca, a Gioconda, a Macbeth, a Abigaille (Nabucco), a Isolda e, por fim, a Turandot; fica a faltar a Senta (Der Fliegende Holländer). O tenor tem experiência no papel e a Liù da Dora Rodrigues deixa expectativas elevadas devido à evolução da soprano nos últimos anos. Turandot abre a temporada com uma récita no Coliseu. A sala guarda recordações de grandes récitas operáticas do passado mas perdeu essa tradição há décadas. Será que o teatro vai a tempo para rodar o marketing de forma a não deixar o Coliseu confrangedoramente vazio nessa noite de quinta-feira? E será que uma semi-encenação não contrastará com a imensidão do palco do Coliseu? 
      Em Dezembro, a influência britânica de Patrick Dickie regressa com The Rape of Lucretia, de Britten. Recordando o Peter Grimes da última temporada, não sei se não estou já aborrecido por pensar na idiossincrasia britânica que encontrei nessa ópera e que fez uma proporção generosa da audiência abandonar o espectáculo. Apesar disso, estou entusiasmado pela ideia de voltar a ouvir Maria Luísa de Freitas em Britten, se bem que não seja evidente que a cantora se adapte a esta personagem tão bem quanto à Mrs. Sedley. A dupla do maestro João Paulo Santos e do encenador Luís Miguel Cintra evoca o encontro em Dialogues des Carmelites, que foi favoravelmente recebido pela crítica e transmitido pela RTP2. 
      Dois dos jovens nomes portugueses que mais têm sido destacados na blogosfera operática são Bárbara Barradas e Ricardo Panela. Ambos se reúnem no fim do ano para L’Enfant et les Sortilèges de Ravel. Finalmente, a mediática maestrina titular Joana Carneiro aparecerá em S. Carlos numa ópera pela primeira vez. Já me perguntava qual seria a sua função como maestrina titular. Porquê esta ópera, nesta temporada? Nem desconfio. 
      A Elektra de Strauss no CCB parece-me a mais atractiva produção da temporada, protagonizada por Nadja Michael. A “semi-encenação” de Nicola Raab também me deixa entusiasmado na sequência da recente produção de Der Zwerg – uma obra com comparável profundidade psicológica à Elektra. Joana Carneiro regressa ao fosso de orquestra para o Idomeneo de Mozart. Aqui está uma nova produção para os apreciadores de Mozart. 
      Para desenterrar I Capuleti e i Montecchi do repertório do bel canto, Dickie teve de escavar ainda mais fundo do que da última vez, aventurando-se novamente no projecto Anna Bolena: exibir uma ópera que raramente se apresenta sem ser para aproveitar o virtuosismo dos intérpretes principais. Esperemos que Dickie tenha alguma carta na manga que eu não esteja a detectar e que este espectáculo não desiluda como a última Anna Bolena. Novamente, Luís Rodrigues parece-me mal colocado no elenco. A sétima e última ópera de temporada será – soem os tambores – a Traviata. Clássico ou cliché, o leitor decide. A intérprete principal tem experiência prévia no papel, que cantou no La Fenice. O Alfredo do tenor também já recebeu algumas dicas do maestro Mehta, o que deixa expectativas reconfortantes. 
      Nesta temporada, antevejo três potenciais momentos altos: Turandot, Elektra e a Traviata. Contudo, o que se vai passar não é claro. Por exemplo, a semi-encenação importada da Turandot e as vozes podem ser demasiado pequenas para a escala do Coliseu dos Recreios; talvez o director artístico tenha mesmo uma carta debaixo da manga para I Capuleti e i Montecchi; talvez fiquemos rendidos aos jovens portugueses em L’Enfant et les Sortilèges. A temporada não será garantidamente “a minha” temporada na medida em que o repertório não me atrai à partida. Quero ver a Turandot e a Elektra e, pelo resto, tenho no máximo alguma curiosidade. Dou o benefício da dúvida aos outros cinco espectáculos somente à luz do agradável trabalho programado por Patrick Dickie na última temporada. Suponho que possamos fiar dado os paralelos com a temporada anterior: grande ópera a abrir a temporada, Elisabete Matos no seu repertório e a utilização de outras salas de espectáculo, Britten, repertório raro mas não demasiado remoto e cooperação com artistas ingleses e italianos. Enfim, irei de espírito aberto, sem entusiasmo desmedido.

Leia as críticas: Turandot no Coliseu dos Recreios (crítica), L'enfant et les sortilèges em S. Carlos (crítica), Elektra no CCB (crítica).

Revisitando e degustando a temporada 2016-17 em S. Carlos

Desde a Carmen até ao Festival ao Largo, a temporada em S. Carlos surpreendeu positivamente. Alguns espectáculos deixaram boas impressões e outros foram mais mistos. Uma temporada de ópera é como um vinho: alguns vinhos têm sabores mais diversos e outros são mais aborrecidos; alguns são mais longos, e outros mais curtos na boca. Contudo, ter bons sabores e aromas é uma qualidade que não implica que os sabores sejam duradouros. Por exemplo, vi recentemente uma excelente produção de Der Rosenkavalier em Londres mas não me ocupou o pensamento por muito tempo; mas ainda hoje penso na produção de Der Zwerg desta temporada em S. Carlos. A virtude desta temporada foi não o sabor, mas a forma como este perdurou. Patrick Dickie ofereceu uma temporada apreciável que, acima de tudo, deixará alguns elementos para recordação. Estes elementos podem ser pouco sofisticados mas, por vários motivos, deixam uma sensação de satisfação. Das sete óperas representadas, apenas 2 foram repertório invulgar: Oedipus Rex e Der Zwerg. Peter Grimes também é uma escolha pouco evidente mas, pelo menos, tem referências discográficas relevantes e é também um ícone da ópera britânica. Contudo, a ousadia estilística da escolha destes trabalhos foi notavelmente contrabalançada pelo profissionalismo que se viu em palco. No passado recente, o desequilíbrio entre a ousadia da escolha de repetório e o produto final em palco foi, no mínimo, sofrível. No meio artístico, Patrick Dickie é criticado pela preferência dada aos artistas britânicos sobre os portugueses, que são relegados a papéis secundários e ao coro. A crítica compreende-se num enquadramento político (sobretudo, ironicamente, numa lógica nacional-socialista anti-europeia). Porém, na minha opinião subjectiva, a rede de contactos do director artístico produziu o ambiente mais profissional que vi no palco de S. Carlos nos últimos anos. Consequentemente, o juízo de valor que o leitor terá sobre a direcção artística de Dickie depende da forma como valoriza relativamente a produção artística e a empregabilidade de artistas portugueses. 

      A Carmen de Bieito foi aqui apelidada de “só mais uma Carmen”. Foi de facto um espectáculo oscilando em torno da banalidade mas, dada a encenação provocadora e até um bocado sobrepovoada e aleatória, acabou por estimular o pensamento ex-post. (Sobretudo à medida que iam saindo notícias da sua reposição em Itália e, recentemente, em Paris.) O mesmo não foi o caso de Oedipus Rex de Stravinsky. Sem prejuízo da peça original de Sofócles, a ópera não me pareceu particularmente profunda em termos de psicologia. O espectáculo em um acto foi uma curiosidade interessante: pouco pertinente mas bem executado cénica- e vocalmente. O tenor Nikolai Schukoff deixa uma boa recordação e suspeito que daria um bom Tannhäuser. Não escrevi sobre o espectáculo simplesmente porque não me senti à vontade com a obra. Passaram 83 dias até à continuação da temporada de ópera, ou seja, praticamente tanto tempo quanto os teatros de ópera das capitais desenvolvidas tiram durante as férias de verão. Fui contando os dias para encontrar um espectáculo de grande heterogeneidade; embora o profissionalismo na Anna Bolena fosse evidente, a receita vocal e cénica simplesmente não funcionou. A reposição da encenação da arena de Verona pareceu barata e pouco trabalhada; os cantores eram experientes mas também não funcionaram como grupo. Mais tarde, depois de perceber que as opiniões sobre a intérprete principal se dividiam, encontrei este vídeo no YouTube, onde Mosuc interpreta, aparentemente no topo das suas capacidades, as árias finais da ópera. Na altura, havia vários comentários e votações que foram, desde então, apagados pela soprano. (Que pena eu não ter tirado um screenshot!) Alguns comentários eram positivos e outros bem negativos. Depois de voltar a ouvir a gravação, que parece semelhante àquela que ouvi em S. Carlos, continuo a achar a coloratura pretensiosa e horrível. Ter dado duas estrelas ao espectáculo foi, na minha opinião, justo para Mosuc mas injusto para a mezzo Jennifer Holloway e para o tenor Cortellazzi. 
      Seguiu-se a antecipada “significativa produção wagneriana para os lados de Belém”: Tristão e Isolda. No geral, a experiência foi memorável não só pelo espectáculo em si, mas também por ter sido um agradável fim de tarde no jardim—e na proximidade dos pastéis. A produção em si não foi de grande referência: um elenco principalmente em fim de carreira, o “erro de casting” de Luís Rodrigues como Kurwenal, uma encenação que evocava momentos das encenações da Metropolitan Opera e da Deutsche Oper de Berlim... Foi um espectáculo essencialmente sub-óptimo, com uma organização muito respeitável e um enquadramento logístico cujo bom resultado nunca esquecerei. Seguiu-se uma inesperada dupla operática: Pagliacci e Der Zwerg. A produção de Pagliacci foi essencialmente convencional, sem estar livre de alguns detalhes que recordam estética de outros encenadores recentes. As vozes não deslumbraram. Regressando à analogia dos vinhos, este foi aquela colheita que não desilude mas rapidamente desaparece da boca. Quando eu disse a um amigo que a melhor parte do espectáculo seria Der Zwerg, respondeu-me “Está a falar a sério ou está a brincar?”. Aliás, se eu tivesse dito isso a mim próprio antes de ver a récita, teria pensado que eu estava a brincar, até porque tinha conhecido alguém que iria integrar o elenco e se queixava de que a ópera era só gritos. Como escreveu o FanaticoUm, o tenor Peter Bronder ultrapassou “sabiamente” as dificuldades do papel; Dora Rodrigues também se destacou muito positivamente no seu pequeno papel. O espectáculo e a obra foram aquela reserva devidamente envelhecida: o sabor merece alguma apreensão no início mas revela-se rapidamente na evolução em garrafa. O gosto é sofisticado e perdura na boca. 
      Também não escrevi sobre Peter Grimes porque é um trabalho com o qual não me sinto à vontade. Pensado bem, o objectivo da obra é precisamente desconfortar o espectador, como o monólogo de Tristan. Britten faz pensar sobre a sociedade e apresenta diversas ambiguidades desconfortantes. A encenação de David Alden é obviamente muito experimentada e profissional. Começa sobrepovoada por diversos e enigmáticos símbolos: vamos compreendendo alguns mas outros ficam por revelar, como a mente de Grimes. Alden inclui também elementos controversos que talvez Britten não tenha coragem de incluir na sua crítica social, como a pedofilia na igreja e a prostituição. (A quantidade de espectadores que se foram embora no intervalo, presumivelmente por essas controvérsias, foi assinalável.) O Grimes de John Graham-Hall foi notável, com voz e expressividade de profundidade. Também é relevante notar que Maria Luísa de Freitas—a arqui-inimiga deste blog há anos—apresentou uma excelente caricatura da Mrs. Sedley. A voz desagrada-me imenso noutro tipo de papéis mas foi assinalável neste. Pareceu-me que assisti a uma boa montagem de Peter Grimes. Seria de esperar que uma obra tão enigmática quer em termos da música, quer em termos da encenação, perdurasse no nosso espaço de reflexão. Porém, a densidade de enigmas que ficam por responder é tal, que é também um espectáculo muito cansativo e maçudo não só de ver, mas também de repensar. É, portanto, como o vinho cuja duração no palato é intermédia. A temporada também mostrou outros aspectos dignos de louvor, como a cooperação com o maestro Graeme Jenkins em Tristan und Isolde e Peter Grimes e um muito positivo regresso do infame Martin André ao fosse de orquestra em Pagliacci e Der Zwerg. Finalmente, o Festival ao Largo deixou de ser tão flagrantemente uma “Embrulhada ao Largo”, passando a celebrar o objecto artístico da Opart em 7 dos seus 14 espectáculos. Por outras palavras, o Festival bateu o seu recorde ao apresentar ópera ou bailado (que são o objectivo da empresa que gere o teatro!) em 50% dos espectáculos. O número representa um aumento em relação ao ano passado, quando apenas 27% dos espectáculos do Festival serviram o seu propósito. Boas notícias: somente 50% do dinheiro do contribuinte foi mal usado! Ainda assim, continuo a pensar que o Festival ao Largo é um desperdício de dinheiro porque (1) só serve a 33% a ópera, i.e., o propósito histórico do Teatro Nacional de São Carlos, (2) não tem um público-alvo definido, não prometendo qualquer retorno sobre o investimento e (3) o festival é realizado num espaço desconfortável e que ameaça a segurança de alguns espectadores. Enfim, é melhor não pensar mais nesta “Embrulhadinha ao Largo” e recordar esta temporada lírica com agradável memória, que perdura suavemente ao contrário de temporadas passadas.

Imagem: James Black Management

A seguir: Uma noite no CCB (crónica)

Opiniões sobre Plácido Domingo na Meo Arena

Por total esquecimento (podem ver qual era o meu interesse no assunto!), não publiquei o texto sobre Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos que tenho anunciado desde Março. Como o concerto foi ontem, talvez fosse de mau gosto publicar um texto desse teor agora sem ter visto o concerto. Nesse caso, convido os leitores que tenham estado presentes no concerto de Plácido Domingo na Meo Arena a partilharem as suas opiniões nos comentários. Convido também os leitores que não tenham ido a partilharem as suas motivações.
      Este link da Renascença mostra um excerto do fado Foi por vontade de Deus, em dueto com Kátia Guerreiro.  Recordo que, neste blog, os comentários podem ser submetidos em completo anonimato e serão publicados desde que observem as regras de cortesia. 
      Estarei de volta na próxima semana para comentarmos a produção de Peter Grimes em S. Carlos, que estreia na próxima terça-feira.

Pagliacci e Der Zwerg em São Carlos (crítica)

Num improvável duplo programa, as forças de S. Carlos juntam na mesma noite Pagliacci, de Leoncavallo, e Der Zwerg, de Zemlinsky. O resultado inesperado é uma noite completa e inconvencional num sentido, porém bem convencional (e talvez até pouco inspirada) no outro sentido. Tradicionalmente, representa-se Pagliacci a par de Cavalleria Rusticana em virtude da proximidade estilística das duas óperas do “verismo”. A inconvencionalidade da corrente produção reside no elo entre as duas óperas seleccionadas: duas maneiras de o ser humano encarar as suas características físicas. Nos Palhaços, o corcunda Tonio procura a intriga, culminando no “fim da comédia” por um duplo homicídio seguido, por opção da encenadora Rodula Gaitanou, de suicídio. Em Der Zwerg, o anão prefere negar a sua aparência disforme, o que o consume e destrói. Se a destruição é física ou não, a encenadora Nicola Raab deixa o espectador decidir. A abordagem cénica em ambas as óperas foi, porém, essencialmente convencional com retoques estéticos. 

      A dimensão estética de José Capela é um denominador comum às duas óperas e será fielmente comparável a uma versão low-cost da estética frequentemente apresentada por Robert Carson. A imitação não é necessariamente má; e o resultado pareceu-me, de facto, bastante satisfatório. Embora não ofereça o elemento-surpresa aos espectadores mais atentos, o efeito nos Palhaços é interessante, distanciando com sobriedade a falsa peça do acto II como um espectáculo dentro de um espectáculo. Este distanciamento remete para o princípio que motiva o drama desde o prólogo: os artistas, que vemos em S. Carlos, são “humanos de carne e osso”. Quando, em Pagliacci, a parte traseira do “palco” roda e revela uma réplica do palco de S. Carlos, pareceu ter-se gerado alguma surpresa; pareceu-me uma inevitabilidade desde que o pano subiu. A elegante iluminação de Rui Monteiro, em tons escuros e neutros, ajuda à construção do ambiente perseguido pelas encenadoras: sem dúvida uma das revelações da noite. O regresso do infame maestro Martin André foi inesperadamente positivo. Sob a sua batuta, a orquestra sinfónica portuguesa tocou com inspiração e cor, igualmente notável nos Palhaços e em Der Zwerg. O prelúdio dos Palhaços soou inicialmente desapaixonado, contudo a orquestra foi ganhando consistência e atingiu um nível de excelência. André não foi barulhento como assistimos no passado, continuando porém a sua tendência para impor a orquestra sobre os cantores. 
      Em Pagliacci, compreende-se essa tendência com base na natureza vocal dos cantores. Desde o prólogo, o Tonio de Igor Gnidii não exibe uma presença particularmente notável. A sua interpretação é personalizada e tem mérito, sem de destacar significativamente. A entrada do Canio de Peter Auty é desilusória, com uma voz já bem avançada na carreira e uma projecção insatisfatória, ficando frequentemente submerso pela orquestra. O seu “Vesti la giubba” foi profundo, porém abafado pelo tom fortemente dramático orquestra; situação semelhante ocorreu no acto II (“No, pagliaccio non son!”). A Nedda de Norah Amsellem apresentou mais facilidade em audibilidade, contudo padece da condição de estridência frequente, o que causou incómodo moderado durante a récita. Gaitanou aproveita o físico de Amsellem para gerar momentos de sensualidade em torno do dueto de amor com Silvio. Embora estes momentos sejam naturalmente conspícuos, não são inexcedivelmente inconvencionais. Depois de discussão com outros membros da audiência, parece que estes momentos criaram uma percepção de que os cantores em eram bons actores. Respeitosamente, discordo; na verdade, pareceu-me até que estavam pouco à vontade com a encenação. Thomas Lehman, como Silvio, pareceu-me o mais envolvido e vocalmente mais adequado ao papel. Nenhum dos cantores foi insatisfatório mas, à excepção do último, também nenhum pareceu estar ao nível da encenação. 
      Der Zwerg foi, porventura, a parte mais interessante e envolvente do programa duplo. A interpretação da rara obra de Zemlinksy pareceu globalmente mais original, menos previsível e, em última análise, mais bem interpretada do que o clássico de Leoncavallo. A orquestração flexível e estilizada de Zemlinksy explora, através de uma fundação tonal colorida, a história original de Oscar Wilde. O drama reúne o que há de melhor no suspense de uma Salome e nas construções filosóficas sobre o homem e a sua imagem de um Retrato de Dorian Gray. A cena da chegada do anão é lenta, construindo um momento de raro de expectativa entre as óperas mais representadas. O anão aparece com vestes exóticas. Por onde andou ele? Será mesmo louco? Nicola Raab gere cuidadosamente o movimento em palco. Sabemos que estamos em frente à princesa, porém só a vemos decorrido algum tempo; esperamos, em expectativa, que o anão se mova. As personagens vão sendo cuidadosamente caracterizadas ao longo da acção. Sarah-Jane Brandon desempenhou o papel da infanta Clara. O seu timbre continua (desde a Micaëla na Carmen) a não deslumbrar, embora revele empenho cénico e razoável agilidade vocal. O libreto e a música deixam algum espaço para leitura sobre a personagem; Brandon apresenta uma princesa cruel e cínica, porém com algumas hesitações no dueto com o anão.  Peter Bronder desempenhou o difícil papel do anão protagonista com dignidade. Bronder oferece uma interpretação detalhada e inteligente desta peculiar personagem. Bem ciente das suas limitações vocais, o tenor trabalha com a música dentro das suas possibilidades. Será o anão mesmo um anão? Raab aponta para o anão num sentido figurativo: uma personagem voluntariamente rebaixada que se levanta ao falar com a princesa. Dora Rodrigues simboliza, através de Ghita, os verdadeiros amigos na sociedade: aqueles que dizem a verdade. O retrato foi profundo e emocional. Assistir ao desenvolvimento artístico de Dora Rodrigues está a ser interessante. A primeira impressão foi má mas foi claramente ultrapassada. 
      Der Zwerg é uma ópera pequena, intensa e--não fosse a mão do mestre Wilde--atrai discussões animadas. Também não me pareceu ser um espectáculo inacessível (a música é claramente mais simples do que a de uma Salome), pelo que a razão por que Der Zwerg não faz parte do repertório habitual não me é conhecida. Talvez a ópera seja demasiado curta para construir uma noite satisfatoriamente recheada por si só? Em todo o caso, a justaposição com Pagliacci contextualiza a ópera de Zemlinsky e dá-lhe todo o relevo necessário para ser apreciada. A dupla de Palhaços e Der Zwerg ensina a importância da auto-aceitação. Se tradicionalmente Palhaços ensina a importância de reconhecer o artista como humano de carne e osso, esta é uma oportunidade de louvar vários artistas pelo seu surpreendente desempenho nesta produção. Por outro lado, é também uma ocasião conveniente para recordar outros artistas (e não só) de que verem-se ao espelho é fundamental: é preciso reconhecer que o que lá vêm é a realidade e não um impostor que os segue, mas sem por isso se tornarem num Tonio. 

Pagliacci    ★★★☆☆

Der Zwerg ★★★★☆

A seguir: Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos.
Leia também: Tristão e Isolda no CCB (crítica), "Como é possível gostar de uma ópera em língua estrangeira?" (crónica).

Tristan und Isolde no CCB (crítica)

Tristão e Isolda é, a todos os títulos, um drama musical que merece atenção, concentração e um espírito aberto. Encená-lo é uma das mais notórias impossibilidades entre todas as óperas; os papéis de Tristão e Isolda são também notavelmente difíceis e qualquer artista que os interprete de forma decente merece consideração. É com agrado que escrevo sobre esta produção do teatro de São Carlos, que deixa satisfação e um razoável preenchimento espiritual. A parte técnica do palco é aproveitada em benefício da cena, sugerindo questões relevantes: a decadência e o vazio de valores do reino de Marke e o vazio do artificial relacionamento de Tristão e Isolda. De facto, a paixão dos dois amantes, como discutido no último post, é um vazio instrumentado pelo mestre Richard Wagner para mostrar algo muito mais além do que este drama aparenta à superfície. Todo Tristan é um mar de emoções e uma intricada teia filosófica, como sugere figurativamente a vista da escotilha durante o prelúdio. Gostaria de ter visto mais alguma dinâmica na ondulação ou talvez que a imagem tivesse sido retomada nos prelúdios seguintes, visto que este “mar” ondula num crescendo até ao majestoso final, onde o remoinho de emoção ascende no Liebestod até à derradeira realização musical da ópera.

      A orquestra sinfónica portuguesa tocou com (inesperada) sensibilidade sob o maestro Graeme Jenkins. O famoso acorde do Tristão que principia o drama desenvolve-se de forma mágica, fluindo calmamente até ao subir do pano. Ocasionalmente, Jenkins entusiasmou-se demasiado com prejuízo dos cantores, incluindo no Liebestod. Um desencontro evidente no prelúdio do acto III também se notou e, ocasionalmente, os tímpanos recordaram os canhões do barco do rei Marke. Porém, a orquestra tão fundamental neste trabalho teve uma pretatação notável. Com um ligeiro twist, Melot interpreta a canção do marinheiro. A voz afinada de Marco Alves dos Santos ressoou cavernosamente pela sala, como um prelúdio vocal à ópera. Um morto separa Isolda de Tristão: e talvez não só figurativamente. Na presença de um caixão, Isolda debate-se sobre o conteúdo do mesmo. Será Morold, o seu noivo assassinado por Tristão? Será para o próprio “herói” da Cornualha? Ou até para a própria Isolda que se prepara para sucumbir a uma tosca existência de um passado por resolver? A incerteza em torno deste caixão--suportada pelo libretto--é deliciosa, porém algo estereotipada por Elisabete Matos. O jogo de luzes entre o dia e a noite é actualizado com a luz eléctrica, consistentemente com a transposição temporal da acção. Embora retire alguma carga visual do Liebesnacht sob a noite estrelada, alivia a obsoleta conotação da noite no drama original. Há quem não consiga viver sem a noite estrelada mas eu encaro a lâmpada eléctrica como um leit-motiv visual alternativo. 
      É recompensador ver uma dupla tão homogénea neste dueto encantador, meticulosamente povoado por enigmas e metáforas do mestre Wagner. Elisabete Matos e Erin Caves estão num patamar vocal equiparável, proporcionando um dueto envolvente--também ajudados pela encenação suave e respeitadora dos leit-motive. A interrupção do dueto, em que a linha melódica quase converge para responder àquele enigmático prelúdio, é sempre impertinente. Foi satisfatório poder estabelecer o elo entre o marinheiro do acto I e o delator Melot no acto II. Finalmente ver o rei Marke é interessante porque conhecemos um rei fraco, excessivamente emocional e desligado da realidade: uma personagem completamente humana. Kristinn Sigmundsson, como Marke, ofereceu um monólogo bem projectado. Infelizmente, a projecção causou prejuízo à expressividade. O monólogo de Marke é longo e profundo: num momento sem par na obra wagneriana, a voz domina a orquestra e a expressividade vocal torna-se o veículo principal do drama. É natural que o momento perca a subtileza nesta circunstâncias. Sigmundsson redime-se no acto final, em que o seu fraseado elegante, com o retomar do leit-motiv da desolação, produz um efeito comovente e enche de comoção por este rei. 
      Erin Caves cantou com firmeza e vigor. A sua interpretação cénica do Tristão é credível e muito envolvente, sobretudo no monólogo final. Malogradamente para os actos I e II, Caves tomou a sensata decisão de reservar a voz para o monólogo do acto III. Tristão é um papel extremamente exigente, estando em cena durante uma parte do acto I, boa parte do acto II e com um longo monólogo no acto III. Elisabete Matos suportou-lhe algumas falhas no Liebesnacht e Caves conseguiu interpretar a explosão de sentimentos do final com emotividade e energia. Os gritos de desespero de Tristão foram contagiantes; a encenação foi electrificante e provocadora. No acto III, o castelo de Kaleol vive um ambiente doentio, mórbido como o amor de Tristão e Isolda. Charles Edwards estabelece um paralelo com este herói semi-morto--que já se vê na sepultura--e um toxicodependente, revelando a fragilidade do herói. Tristão é fraco e Kurwenal também sucumbe aos alívios das drogas. O Kurwenal de Luís Rodrigues é inapropriado para o papel. Novamente, o barítono foi fortemente aplaudido sem o merecer. Os seus dotes excessivamente histriónicos simplesmente não se coadunam com a seriedade de Kurwenal--nem mesmo enquanto bêbedo. A Bragäne de Catherine Carby é encantadora. O seu “Habet acht!” durante o liebesnacht foi deliciosamente hipnótico e redondo. No acto I, quando vai à cabine de Tristão, destaca-se do estereótipo de ovelhinha da corte e fecha a porta para que Isolda não oiça as suas palavras amargas para o herói. Carby revelou grande maleabilidade vocal ao conseguir interpretar uma Bragäne tão humana. Também foi ajudada, claro, pela encenação. 
      Elisabete Matos triunfou junto do público. A voz da soprano é mais lírica do que dramática; contudo, tem uma projecção vocal digna de Isolda e uma interpretação própria da personagem. Matos e eu encaramos esta obra de forma muito diferente. Matos vê nela a expressão de um amor transcendental, enquanto eu encontro um amor doentio e uma janela para análise mais profunda da narrativa. Em termos práticos, o encenador e eu partilhamos da mesma opinião e a consequência é que, por vezes, a vertente cénica da interpretação de Matos parece estereotipada. A vertente vocal, porém, é superior. A narrativa do acto I foi apresentada com minucioso cuidado ao texto e aos motivos e o Liebestod foi elegante e penetrante, embora ligeiramente abafado pela orquestra. Compreende-se o entusiasmo da orquestra neste momento tão ímpar da história da música. Depois de quatro horas de música, hesitação, incerteza, inquietação, violência, desespero e exuberância musical, Tristão e Isolda estão finalmente alheados do mundo, à espera.  Tristão--não surpreendentemente, depois da sua atitude infantil no acto I--sucumbiu às facilidades das drogas; Isolda segue-o, de forma igualmente infantil para princesa da Irlanda; Marke esquece, perdoa e retorna à lenta decadência do seu reinado; o mar de emoções transborda e finalmente resolve toda a construção dramática e musical de seja-o-que-for que Tristan und Isolde transmitir para o espectador. Finalmente, a música vai-se dissolvendo e reentrando no universo infinito.

★★★★☆

A seguir: Pagliacci e Der Zwerg em S. Carlos (crítica), Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos
Leia também: Anna Bolena em S. Carlos (crítica), Repensando Tristão e Isolda (crónica), Waltraud Meier na Gulbenkian (crítica)

Repensando "Tristão e Isolda": o papel da vontade humana (crónica)

Através do teatro de São Carlos, aproxima-se a estreia de Tristan und Isolde de Richard Wagner no CCB. Tristan é frequentemente considerado o pináculo da obra de Wagner. À semelhança dos trabalhos maduros de Wagner, Tristan é um drama musical denso, envolto por uma bruma musical de grande intensidade. A intensidade aumenta por via do densenvolvimento de uma rede conceptual, unida pelos leit-motive. (Esta playlist no YouTube compila os motivos principais.)
      Devido a este complexo sistema, Tristan pode ter o poder de transportar o espectador para a realidade do drama e, como tal, ter um efeito sobre o estado de espírito do espectador que perdura durante dias ou até semanas. Porém, esta rede é de difícil acesso: não será à toa que ouvi Tristan adjectivado como “aborrecido” e “de difícil acesso”... até em Bayreuth.
      Numa breve nota, motivado pela seguinte entrevista a Elisabete Matos, gostaria de discutir algumas visões sobre o Tristan.  

      A discussão sobre o verdadeiro assunto do Tristão e Isolda de Wagner tem ganho relevância nos últimos anos. Neste caso, foi motivada pela afirmação de que a ópera terá sido inspirada pelo triângulo amoroso vivido por Wagner e os Wesendoncks por volta de 1855. A constatação é historicamente verosímil mas redutora para o propósito da análise da ópera. 
      Uma das questões que persegue melómanos e filósofos é o significado do Parsifal de Wagner. E digam os leitores: sobre o que é o Parsifal? Há inúmeras respostas argumentáveis mas todas elas assentam em incerteza e são derrubáveis por um bom argumento ou uma boa encenação, como recentemente provaram, por exemplo, Dmitri Cherniakov e Claus Guth. É sobre a tradição cristã? Então porque é que nunca é referido o nome de Jesus? É sobre compaixão e respeito ao próximo? Então porque é que Parsifal, depois do acto II, participa no massacre religioso das cruzadas? Existirá mesmo um graal? Terá Amfortas mesmo uma ferida? O que pretende Klingsor? 
      Nem tantos se perguntaram se Tristan é mesmo sobre amor ou qualquer um dos temas em torno dos quais o drama musical parece gravitar. Porque é que um machista como Wagner, que deserdou todas as filhas, quereria elogiar um amor tão transcendental como Tristão e Isolda apresenta? Expecionalmente inteligente e creativo, Wagner reconheceu a potencialidade da lenda celta para veicular uma ideia muito mais ampla: a fragilidade da vontade humana. 
      Esta teoria parece mais razoável, tendo em conta que o amor em Tristan é completamente artificial. Inicialmente, Isolda pretende assassinar Tristão; a única razão pela qual se apaixonam é uma poção de amor. Poderia haver algum elo mais absurdo neste amor? A poção mágica é, como o universo fantasioso do Anel do Nibelungo, simplesmente um pressuposto que cataliza a acção. Através do pressuposto de que há uma poção mágica, Wagner abre caminho para ilustrar o que verdadeiramente pretende. Num segundo, Isolda despreza Tristão; o herói despreza-se a si próprio: no segundo seguinte, amam-se desesperadamente. Quão frágil e volátil é a vontade humana?  
      No acto I, Melot é o amigo de Tristão; no acto II, é o seu rival. No acto II, o rei Marke revela a sua profunda mágoa pela traição de Tristão; no acto III, será que esquece mesmo e perdoa? Todas as personagens principais viajam espiritualmente através da ópera. Mais perto do final, até Tristão se apercebe do quão excessiva é toda a sua emoção. Porém, frágil ser humano, sucumbe aos sentimentos ao ponto de rasgar as ligaduras e sangrar até à morte, antes mesmo de ver Isolda. Quando Isolda chega, culpa Tristão por ter morrido antes de ela chegar: quão contraditória é a vontade de Tristão à sua morte e quão doentio é este amor? 
     Quando vir o Tristão, não se esqueça de que não está a assistir a uma simples história de amor: mas sim a uma profunda, densa e simbólica discussão sobre a vontade humana. A história de amor é apenas a máscara para o verdadeiro plano de fundo e, se bem veiculada, poderá ser uma experiência transcendente. Note-se porém que a grandeza desta obra é tal, que mesmo sem ser considerado em toda a sua extensão, Tristan consegue ser um trabalho extremamente envolvente.

A seguir: Tristan und Isolde no CCB (crítica)
Leia também: Tristan und Isolde no CCB (crítica), Anna Bolena em S. Carlos (crítica), Waltraud Meier na Gulbenkian (crítica)

Anna Bolena no Teatro de São Carlos (crítica)

O tema pitoresco da famosa dinastia Tudor, um lirismo arrebatador e a depurada arte do bel-canto fazem da Anna Bolena de Donizetti uma peça de arte comovente, introspectiva e esteticamente sugestiva. Porém, está minada por duas características que a tornam num trabalho quase impossível de apresentar. Em primeiro lugar, requer intérpretes de grande virtuosismo para interpretarem a desafiante coloratura do mestre italiano. Em segundo lugar, o “tema pitoresco” é sombrio e traduz-se por um drama lento, cujo ritmo abranda quase wagnerianamente à medida que o compositor pretende oferecer perspectivas detalhadas sobre a vertente psicológica da peça. Os críticos de Donizetti chamam a esta ópera “um funeral em dois actos”: e justamente, visto que sem o virtuosismo técnico dos cantores não é possível veicular a miríade de emoções encerradas pela música. Tão-pouco é possível fazê-lo sem uma encenação cuidada e consistente que permita aos espectadores concentrarem-se no fio dramático. Apresentar Ana Bolena sem reunir estas duas características é, consequentemente, o equivalente operático a ganhar a lotaria, gastar todo o dinheiro num Ferrari e vendê-lo em saldo porque não sobrou dinheiro para gasolina. Por estes motivos, historicamente, Ana Bolena é muito pouco representada.
      Do encenador Graham Vick, os espectadores mais atentos esperariam certamente uma reinterpretação do clássico histórico. A saga sangrenta dos seis casamentos de Henrique VIII: vira o disco e toca o mesmo, para os standards de Vick. (Entretanto, outro estadista americano perturba meio mundo e arredores depois de não-menos-pitorescas histórias de divórcio, originando uma controversa possibilidade de actualização da ópera.) A encenação desta Ana Bolena provém de Verona; conta com figurinos históricos mas pauta-se pela reutilização exaustiva dos mesmos recursos cénicos. A cama no acto I; o punhal e a cara vendada no acto II; as paredes palaciais transparentes e a plataforma no palco—nenhum destes recursos é original e, com a excepção da cama, do punhal e da cara vendada, não aparentam ter qualquer significado. A própria dialética entre o vermelho (o sangue) e o negro (o ambiente fúnebre) está evidente mas é tornada redundante pela cena da caça, a iluminação de Giuseppe Di Iorio e as vestes de época de Henrique VIII. Não é possível dissecar a encenação devido a esta ser um vazio conceptual. Apreciá-la em virtude somente estética ou histórica também não é possível, porquanto a estética não é harmoniosa nem o falhado simbolismo se coaduna com uma leitura simplesmente histórica.
       As escassas interpretações que não as de Callas, Beverly Sills e Joan Sutherland caíram no esquecimento. Mais recentemente, Anna Netrebko e Sondra Radvanosky deliciaram a Metropolitan Opera com as suas interpretações; o tempo definirá os seus lugares na história. A Ana de Elena Moșuc não ficará, garantidamente, para a história. A voz da soprano não é mais do que banal e não serviu a coloratura do papel. Ao longo da récita, Moșuc serviu-se de toda uma gama de artifícios para escapar aos malabarismos vocais. Se uma Ana Bolena consegue passar através dos pingos da chuva no acto I, então as árias finais são a prova final: as belíssimas Al dolci guidami e Coppia iniqua! foram um sofrimento de ouvir. Este é um exemplo de que gritar e suster as notas agudas não é uma boa prática, independentemente de se ter uma carreira solidamente estabelecida. No final, houve alguma pateada mas muitos mais foram os gritos de entusiasmo: uma irónica demonstração do novo público que S. Carlos anda a formar. Acredito que tenha sido um dia de azar para Moșuc.
      Fica estabelecido, na minha opinião, que o vazio da encenação e o desempenho da intérprete principal implicam que esta Ana Bolena não possa ser considerada um bom espectáculo. O coro teve um desempenho surpreendentemente fraco e a orquestra esteve em linha com o expectável, dirigida por um barulhento e conspícuo Giampaolo Bisanti. O Henrique VIII de Burak Bilgili é impositivo e impertinente; o baixo tem um timbre que não é inteiramente apreciável à luz do bel canto mas produz um efeito curioso no contexto dramático. Jenniffer Holloway, como Seymour, destacou-se pela sua hábil técnica vocal, recordando por vezes Joyce DiDonato. Ofereceu um retrato expressivo e cheio de compaixão da personagem: sem sombra de dúvida um nome a reter. Como Percy, Leonardo Cortellazzi apresentou a sua voz de tenor com sensibilidade e emoção. O seu claro “à vontade” com o papel também o destacou do restante elenco.
      É pertinente, pela primeira vez neste blog, salientar a consistente excelência vocal do tenor Marco Alves dos Santos. O cantor apresenta-se frequentemente em S. Carlos em papéis de comprimario. O seu Hervey foi assertivo e destacado, embora o papel seja breve e não requeira emotividade. Pela primeira vez neste blog, parece também pertinente notar que, como excelente artista que é, Luís Rodrigues não é one-fits-all. A voz do barítono, diga-se o que se disser, não é bonita e está longe de verdes anos. A grande expressividade de Luís Rodrigues permite-lhe interpretar com credibilidade papéis como Sulpice (La Fille) ou o barítono no Cappello, mas não o peso dramático do Lord Rochefort. Este pequeno acidente de casting acaba por ser pouco relevante mas levanta preocupações sobre a programação em S. Carlos: o que é que Luís Rodrigues vai fazer como Kurwenal no Tristão e Isolda do próximo mês? (Os wagnerianos compreenderão o problema.) A sugestão que deixa é que se avizinha outra Ana Bolena: iremos novamente comprar o Ferrari sem ter dinheiro para a gasolina? Claramente, apresentar uma Ana Bolena sem recursos apropriados foi um capricho infantil equiparável a comprar um Ferrari sem ter recursos para o manter. Ou isso, ou este "funeral em dois actos" foi o produto de um grande azar.

★★☆☆☆

A seguir: Repensando o Tristão e Isolda (crónica)
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"Mais uma" Carmen em São Carlos (crítica)

A Carmen de Bizet é uma ópera simples, directa e com mais recitativos do que um melómano desejaria. Está tão enraizada no repertório usual, que por vezes a audiência contrabalança a sua simplicidade com a sua usualidade, encontrando nela um trabalho sensaborão. Embora sinta também algo dessa conclusão, o P.Z. não resiste à simplicidade das maravilhosas melodias compostas pelo mestre francês: desde o prelúdio até aos duetos com o Don José, a “Habanera”, o “Toréador” e as árias da flor e da Micaëla, a “Seguidilla”, o coro dos contrabandistas e a cena das cartas; até ao dramático dueto final que prende a audiência: sera-t-il temps encore? Desde o primeiro encontro entre Carmen e Don José, todo o romance parece uma fatalidade adiada pela sexualidade fortuita. Será que alguém acredita mesmo que a boémia Carmen está a tempo de mudar a sua vida pelo pacato Don José?
     Curiosamente, a encenação de Calixto Bieito sugere que é a própria Carmen que deseja ter essa oportunidade. Bieito estimula o conceito da vida cigana, apresentando uma sociedade de prostituição que coexiste com um regimento promíscuo estereotipadamente adaptado à realidade. Partindo de uma história algo sensaborona sobre os soldados que vão ver as trabalhadoras fabris a sair da fábrica, Bieito disseca a psicologia subjacente à versão datada da história, evidenciando uma cultura significativamente mais crua e visceral, onde o oficial do regimento é uma personagem cínica em detrimento do tradicional “Belcore” e a Carmen é vítima das suas cicunstâncias sociais e económicas.
      Justina Gringyte interpreta uma Carmen sensual física e vocalmente, munida de um meio-soprano potente e penetrante. O seu fraseado é cuidadosamente detalhado, proporcionando uma Carmen envolvente e arrepiante. Vem sem dúvida substituir--ajudada pela encenação--a tradicional sedutora por uma personagem mais empática em busca de redenção. Quando Micaëla suplica a Don José que ponha a vida boémia para trás, Carmen estremece num misto de inveja em vez de ver o seu caminho aberto em direcção a Escamilo. Será o seu brutal fim o seu encontro com a redenção? Certamente não para Don José--o redentor não redimido. O Don José de Lukhanyo Moyake não esteve a par da elevada fasquia posta por Gringyte: a voz é banal e não tem o tom dramático requerido para a personagem que, nesta versão, é claramente o desertor que Escamilo nele aponta e não apenas a pobre vítima da leitura original. Mesmo com essa base, a sua interpretação tem falta de nuances e acaba caindo na banalidade.
     O Escamilo de Nicholas Brownlee é decente, afinado e trabalhado dentro dos limites vocais do artista. Sarah-Jane Brandon interpretou a Micaëla, com uma voz pequenina e arranhada e, ocasionalmente, uns pianíssimos muito bonitos. O caso da Micaëla destaca-se por via da encenação; mais uma vez, Bieito aprofunda a psicologia da história e tansforma a tímida--e algo insípida--pequena numa arrojada jovem que inventa um pretexto para beijar o seu Don José amado de longa data e, aparentemente, também inventa que a mãe esteja a morrer para arrancar o desertor do controlo de Carmen. Quando este anui em deixar o acampamento, Micaëla cospe sobre Carmen, que por cinismo da “pequena” não conseguiu agarrar o seu caminho de redenção. Escamilo aparenta ser um novo caminho (“j'ai jamais aimé quelqu'un autant que toi”); mas ele próprio diz que está interessado num amor dos que “durent pas longtemps”.
     A nova Carmen de S. Carlos aprofunda aquilo que é talvez o mais sensaborão dos standards da ópera: e por isso merece mérito. Porém, ficam por explicar uma excessiva alusão à simbologia espanhola e o recurso a vários elementos não relacionados com a acção. (Ainda não será desta que vamos ver uma Carmen sem bandarilhas?) A imagem final do acto I é violenta e algo despropositada, dado que inclui a bandeira espanhola. Embora esta Carmen tenha um conceito próprio e seja globalmente coerente, vários aspectos aleatórios vão povoando o espectáculo. Certas opções com o coro e as luzes são excessivamente intrusivas e barulhentas. Nesse sentido, a encenação trabalha por vezes contra si própria, da mesma forma que a assimetria do nível do elenco também acabou por evidenciar que esta Carmen foi só mais uma entre muitas.

★★★☆☆
Obs: este NÃO é um espectáculo para levar as crianças.
Carmen São Carlos crítica 

Sobre o Festival ao Largo 2016 (e a Nova Temporada em S. Carlos)

Mantendo a tradição seguida nos últimos anos, o Teatro Nacional de São Carlos anunciou a nova temporada em conjunto com o programa do Festival ao Largo, que se desenvolverá ao longo deste mês. Como o nome indica, o Festival ao Largo ocorre no Largo do Teatro de São Carlos e é uma espécie de outlet semi-musical auto-imposto, na medida em que a OPART – empresa pública consistentemente controversa – autoimpõe-se a realização de um festival num espaço inadequado e sem ter uma procura bem definida.
     A inadequação do espaço é tão óbvia que poucos reparam nela: não só no sentido logístico, mas também no conceptual. O festival provoca a sobrelotação do Largo, não oferecendo boas condições de conforto à maioria dos espectadores, que frequentemente se vêm empurrados para a rua contígua, cuja fama pelos problemas de esgotos é proporcional à fama do festival. Igualmente proporcionais à fama do festival são a fama do barulho e a insegurança provocados pelo eléctrico 28. A campainha do eléctrico é talvez o mais impertinente barulho possível durante a execução, por exemplo, do intermezzo da Cavelleria Rusticana; e a passagem do transporte ameaça directamente a segurança do público que assiste dessa rua.
     Pouco do que se passa neste festival tem de facto um elo com a finalidade histórica do Teatro – a ópera. De facto, dos 15 espectáculos produzidos, apenas 2 serão ópera e 3 serão bailados. Se a inadequação logística do espaço é ignorável por um simbolismo duvidoso, falta responder para que servem os 10 espectáculos que não envolvem o objectivo da organização (ópera em S. Carlos e bailado na Companhia Nacional de Bailado).
     Por outras palavras, dois terços do festival são dispendiosos e não prometem retorno do investimento, porquanto o público-alvo não é o mesmo da ópera nem do bailado. Os media não notam este resultado: boa parte do Festival ao Largo constitui uma despesa insustentável que nem sequer tem um público-alvo bem definido, repartindo-se entre transeuntes, amigos do jantar de sábado, hipsters, aborrecidos, madrugadores e, finalmente, uns quantos amigos com lugar marcado. Poucos desses coincidem com o verdadeiro público-alvo do Teatro cujo Largo simbolicamente acolhe este festival. 
     Felizmente, há sempre três selos que acompanham este festival e ficam muito bem para consumo popular pelos media: “GRÁTIS,” “8.ª EDIÇÃO” e “Joana Carneiro”. No meio da tradicional Embrulhada ao Largo, foi possível programar a nova temporada daquilo que realmente é o objecto histórico de S. Carlos: a ópera. Aí iremos no próximo post, mas não sem antes ponderar sobre este grande evento cuja tardia publicidade é neste momento o supra-sumo dos interesses do Teatro Nacional de São Carlos; não queiramos fazer-lhe sombra focando logo a nova temporada! (E ainda mais se antevemos uma significativa produção wagneriana para os lados de Belém!...)