Como Programar Uma Temporada Económica Com Sucesso em 10 Passos

Curiosamente, embora os trabalhadores do Teatro Nacional de São Carlos pareçam empenhados e trabalhadores, nem sempre o sucesso das produções que sobem ao palco é inteiramente reconhecido devido à encenação ou ao elenco; há sempre qualquer coisa a faltar. Ou será alguma coisa a mais? É importante compreender que a ópera é arte; como tal, é natural que nunca se atinja um consenso—quanto mais não seja simplesmente sobre os estilos de ópera a apresentar. Na verdade, ter uma temporada é uma vitória, tais são as pressões económicas que se têm abatido sobre a cultura e S. Carlos em particular. Todavia, terminar este texto aqui seria irresponsável como a avestruz e mentalmente preguiçoso, porquanto claramente ainda é possível fazer melhor. As críticas podem ser boas, mas não deixam de ser simpáticas. 

Ao longo destes 10 passos—pelo menos em intuição e boa vontade—são apresentadas etapas que procuram simultaneamente a mínima questionabilidade da qualidade dos espectáculos e o mínimo custo dos mesmos. A recente produção do Chapéu de Palha de Florença é prova de que os cantores portugueses podem cantar e actuar bem; porém, a primeira exibição da ópera um ano antes não logrou o mesmo sucesso, o que prova que os ensaios foram insuficientes da primeira vez e que o público reage melhor a óperas familiares. Nesta fase, não faz sentido estrear uma ópera só porque sim; está visto que será necessário levá-la de novo ao palco até que seja inteiramente apreciada. (continua no fim)

Passo 1       Decidir as óperas a produzir

1 ópera dramática (Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini, Bizet, ...),
1 ópera tradicional (das que costumavam estar quase sempre em cena antigamente, Gounod, Verdi, Bellini, Donizetti, nunca mais saímos daqui, ...),
1 ópera surpresa (repertório menos vulgar mas acessível e que já tenha sido de grande referência ou seja ainda);
pode haver 1 ópera extra se os contratos possibilitarem um custo marginal reduzido.

NÃO escolher compositores desconhecidos NEM estrear óperas—tem de ser repertório minimamente familiar! A Gioconda, por exemplo, enquadra-se nesse contexto.

Passo 2       Escolher cantores portugueses

Entrar em contacto com cantores portugueses capazes. Abrem-se vagas para os papéis principais e para os secundários—com diferentes escalões de ordenados, naturalmente, para criar incentivos. Seguem-se provas competitivas com o repertório principal da ópera,  directamente na sala principal, em função das quais se anunciam as distribuições do elenco. Obviamente, terá de haver arbitragem extrínseca deste processo, porque os amiguismos estão em níveis históricos nestas ocasiões.

Passo 3      Ratificar o programa de óperas

Se as provas realizadas revelarem insuficiência, em princípio haverá óperas do Passo 1 mais adequadas para os nossos cantores. Em função dos currículos apresentados e da experiência dos bons cantores que se apresentam a concurso, escolhe-se a(s) ópera(s) alternativa(s) e faz-se novas provas. A primeira produção a ser definida será a primeira a subir ao palco, etc.

Passo 4      Pensar nos cenários

Ao mesmo tempo, haverá um rápido concurso (também monitorizado por entidades que regulem os amiguismos) para escolher quem irá restaurar os telões de todas as 3 ou 4 óperas seleccionadas. O propósito é muito, muito, simples: restaurar ou recriar os telões (o último se for necessário). Não é inventar novos cenários; não é pintar todos os cenários de novo—é operacionalizar os que já existem. Não requer criatividade: só uma boa equipe de pintores que terá 3 ou 4 óperas inteiras para se especializar. Não é trabalho de génio criativo e o salário também não. Os figurinistas poderão ser da casa, que são muito bons.

Passo 5      Eleger o encenador

O estatuto do encenador também não é de génio. Cada concorrente prepara uma cena de cada ópera, que com os seus próprios meios apresentará em vídeo. Uma encenação (1) nunca deve ser mais importante do que a música, (2) sem ser preguiçosa; deve (3) transmitir ideias e (4) estimular o pensamento do espectador, (5) respeitando os cenários e os figurinos. A pensar em fazer um Rigoletto em Las Vegas? melhor ficar em casa desta vez, Sr. Encenador Genial.

Passo 6       Criação e divulgação do conceito

Quando houver luz verde da direcção artística, anuncia-se o conceito: “Temporada de Ópera Tradicional”. Não vale a pena esperar pelos ensaios finais para a publicidade. Por enquanto, a verdade é que os jovens cantores portugueses não têm nome para fazer cabeça de cartaz de uma ópera. Mas os telões—esses sim—são selos de confiança! Recorrer a material usado não é vergonha nenhuma: na verdade, é um motivo de orgulho e é melhor ter bom e velho do que novo e precário.

Passo 7       Treino pessoal dos cantores

Pelo menos os cantores principais têm um trabalho muito intenso à sua espera. Todos têm de ter acompanhamento regular. O Chapéu de Palha de Florença provou que o ensaio atempado é fundamental para o amadurecimento dos papéis líricos.

Passo 8      Procedimentos usuais

A única diferença é que os ensaios devem ser feitos com mais antecedência ainda do que seja possível. Alternativamente, ou a publicidade será atrasada, ou aquela parte falada vai ficar excessivamente histriónica, ou naquele dueto não se vai ouvir o tenor, ou aquela ária vai ficar estupidamente inexpressiva, ou aquele típico desencontro com a orquestra—enfim, a tabuada toda...

Passo 9  Ensaios completos com críticos ferozes

Neste ponto, a equipe criativa alarga-se a convidados com experiência teatral (não, o PZ não está a tentar fazer um "tacho" porque não tem experiência) que assistirão aos ensaios finais com a função de interromper sempre que possa haver um aperfeiçoamento, por menor que seja. É importante que estes “críticos” tenham estado completamente fora do restante processo produtivo.

Passo 10      Récitas e publicidade

Depois só é preciso preparar a sala para aplausos estrondosos. Uma récita de gala à antiga com o Presidente da República—porque não?

 (continuação) Por isso, no Passo 1, apenas se consideram óperas familiares a S. Carlos. Não convém esquecer que repertório dramático pode ser demasiado “pesado” para vozes jovens, pelo que a escolha deve ser moderada. Grandes vultos existem na história de S. Carlos e o P.Z. apostaria que ainda existem telões impressionantes guardados de muitos desses. Sem ordem particular, A Favorita, Norma, Puritanos, Lucia de Lammermoor, A Sonâmbula, Manon, Tosca, Madama Butterfly, Aida, Nabucco, A Força do Destino, O Barbeiro de Sevilha, O Elixir de Amor, Don Giovanni, Fausto, Pescadores de Pérolas, Mignon, Fidélio, etc., compõem parte das hipóteses de escolha. (Sim, alguns desses títulos são a pensar exclusivamente em Elisabete Matos.) 

Alguns dos telões amontoados (estupidamente inúteis) guardados em S. Carlos.
(Imagem via Fanáticos da Ópera).

Naturalmente, pode acontecer que algumas destas óperas sejam cenários demasiado idílicos devido ao problema já discutido da maturidade vocal. Por isso mesmo, o Passo 2 selecciona os cantores directamente no palco e ainda pode ser sujeito a ratificação no Passo 3. Em termos resumidos, este processo criativo é uma alternativa de programação adicionalmente flexível, que procura conciliar não só os cantores com o repertório—mas também o repertório com a audiência.

Com o inovador conceito de “Temporada de ópera tradicional”, cunhado nos Passos 4-6, os cantores ganham tempo para se concentrarem neles próprios e nos outros—em vez de perderem tempo a adaptar-se aos rigores de encenações modernas intensivas em movimento. Facto: antes dos anos 70, havia poucos ensaios, em parte para os artistas ganharem tempo para se especializarem, estudando os seus papéis em vez da história do Rigoletto de Las Vegas ou da Tosca inteiramente passada numa cabine telefónica. O trunfo desta sugestão é aproveitar qualquer coisa disso: menos inovação, mais estudo individual! Cria-se espaço para os artistas desenvolverem o seu número (Passo 7)—e depois ensaios gerais abundantes (Passo 8)!

Finalmente, reconheça-se que as pessoas mais indicadas para criticar um trabalho—não importa qual—são as que não sabem quem é o autor mas têm informação sobre os conteúdos da ópera. No Passo 9, são convidados críticos profissionais que construtivamente contribuem para polir as arestas que não fazem notar por quem já está habituado a elas. Resumidamente, este é um programa seguro que só funciona porque, neste contexto português, acaba sendo algo completamente novo. Em Nova York, Peter Gelb vem dizendo que usar o material antigo e “não fazer nada é o maior risco de todos” para a ópera. Porém, só em sonhos se pode acreditar que S. Carlos tem a pedalada económica de NYC (com os seus 365 espectáculos por ano e quase 4000 lugares) e os remédios de lá hão-de funcionar cá.