Revisitando e degustando a temporada 2016-17 em S. Carlos

Desde a Carmen até ao Festival ao Largo, a temporada em S. Carlos surpreendeu positivamente. Alguns espectáculos deixaram boas impressões e outros foram mais mistos. Uma temporada de ópera é como um vinho: alguns vinhos têm sabores mais diversos e outros são mais aborrecidos; alguns são mais longos, e outros mais curtos na boca. Contudo, ter bons sabores e aromas é uma qualidade que não implica que os sabores sejam duradouros. Por exemplo, vi recentemente uma excelente produção de Der Rosenkavalier em Londres mas não me ocupou o pensamento por muito tempo; mas ainda hoje penso na produção de Der Zwerg desta temporada em S. Carlos. A virtude desta temporada foi não o sabor, mas a forma como este perdurou. Patrick Dickie ofereceu uma temporada apreciável que, acima de tudo, deixará alguns elementos para recordação. Estes elementos podem ser pouco sofisticados mas, por vários motivos, deixam uma sensação de satisfação. Das sete óperas representadas, apenas 2 foram repertório invulgar: Oedipus Rex e Der Zwerg. Peter Grimes também é uma escolha pouco evidente mas, pelo menos, tem referências discográficas relevantes e é também um ícone da ópera britânica. Contudo, a ousadia estilística da escolha destes trabalhos foi notavelmente contrabalançada pelo profissionalismo que se viu em palco. No passado recente, o desequilíbrio entre a ousadia da escolha de repetório e o produto final em palco foi, no mínimo, sofrível. No meio artístico, Patrick Dickie é criticado pela preferência dada aos artistas britânicos sobre os portugueses, que são relegados a papéis secundários e ao coro. A crítica compreende-se num enquadramento político (sobretudo, ironicamente, numa lógica nacional-socialista anti-europeia). Porém, na minha opinião subjectiva, a rede de contactos do director artístico produziu o ambiente mais profissional que vi no palco de S. Carlos nos últimos anos. Consequentemente, o juízo de valor que o leitor terá sobre a direcção artística de Dickie depende da forma como valoriza relativamente a produção artística e a empregabilidade de artistas portugueses. 
      A Carmen de Bieito foi aqui apelidada de “só mais uma Carmen. Foi de facto um espectáculo oscilando em torno da banalidade mas, dada a encenação provocadora e até um bocado sobrepovoada e aleatória, acabou por estimular o pensamento ex-post. (Sobretudo à medida que iam saindo notícias da sua reposição em Itália e, recentemente, em Paris.) O mesmo não foi o caso de Oedipus Rex de Stravinsky. Sem prejuízo da peça original de Sofócles, a ópera não me pareceu particularmente profunda em termos de psicologia. O espectáculo em um acto foi uma curiosidade interessante: pouco pertinente mas bem executado cénica- e vocalmente. O tenor Nikolai Schukoff deixa uma boa recordação e suspeito que daria um bom Tannhäuser. Não escrevi sobre o espectáculo simplesmente porque não me senti à vontade com a obra. Passaram 83 dias até à continuação da temporada de ópera, ou seja, praticamente tanto tempo quanto os teatros de ópera das capitais desenvolvidas tiram durante as férias de verão. Fui contando os dias para encontrar um espectáculo de grande heterogeneidade; embora o profissionalismo na Anna Bolena fosse evidente, a receita vocal e cénica simplesmente não funcionou. A reposição da encenação da arena de Verona pareceu barata e pouco trabalhada; os cantores eram experientes mas também não funcionaram como grupo. Mais tarde, depois de perceber que as opiniões sobre a intérprete principal se dividiam, encontrei este vídeo no YouTube, onde Mosuc interpreta, aparentemente no topo das suas capacidades, as árias finais da ópera. Na altura, havia vários comentários e votações que foram, desde então, apagados pela soprano. (Que pena eu não ter tirado um screenshot!) Alguns comentários eram positivos e outros bem negativos. Depois de voltar a ouvir a gravação, que parece semelhante àquela que ouvi em S. Carlos, continuo a achar a coloratura pretensiosa e horrível. Ter dado duas estrelas ao espectáculo foi, na minha opinião, justo para Mosuc mas injusto para a mezzo Jennifer Holloway e para o tenor Cortellazzi. 
      Seguiu-se a antecipada “significativa produção wagneriana para os lados de Belém: Tristão e Isolda. No geral, a experiência foi memorável não só pelo espectáculo em si, mas também por ter sido um agradável fim de tarde no jardim—e na proximidade dos pastéis. A produção em si não foi de grande referência: um elenco principalmente em fim de carreira, o “erro de casting” de Luís Rodrigues como Kurwenal, uma encenação que evocava momentos das encenações da Metropolitan Opera e da Deutsche Oper de Berlim... Foi um espectáculo essencialmente sub-óptimo, com uma organização muito respeitável e um enquadramento logístico cujo bom resultado nunca esquecerei. Seguiu-se uma inesperada dupla operática: Pagliacci e Der Zwerg. A produção de Pagliacci foi essencialmente convencional, sem estar livre de alguns detalhes que recordam estética de outros encenadores recentes. As vozes não deslumbraram. Regressando à analogia dos vinhos, este foi aquela colheita que não desilude mas rapidamente desaparece da boca. Quando eu disse a um amigo que a melhor parte do espectáculo seria Der Zwerg, respondeu-me “Está a falar a sério ou está a brincar?”. Aliás, se eu tivesse dito isso a mim próprio antes de ver a récita, teria pensado que eu estava a brincar, até porque tinha conhecido alguém que iria integrar o elenco e se queixava de que a ópera era só gritos. Como escreveu o FanaticoUm, o tenor Peter Bronder ultrapassou “sabiamente” as dificuldades do papel; Dora Rodrigues também se destacou muito positivamente no seu pequeno papel. O espectáculo e a obra foram aquela reserva devidamente envelhecida: o sabor merece alguma apreensão no início mas revela-se rapidamente na evolução em garrafa. O gosto é sofisticado e perdura na boca. 
      Também não escrevi sobre Peter Grimes porque é um trabalho com o qual não me sinto à vontade. Pensado bem, o objectivo da obra é precisamente desconfortar o espectador, como o monólogo de Tristan. Britten faz pensar sobre a sociedade e apresenta diversas ambiguidades desconfortantes. A encenação de David Alden é obviamente muito experimentada e profissional. Começa sobrepovoada por diversos e enigmáticos símbolos: vamos compreendendo alguns mas outros ficam por revelar, como a mente de Grimes. Alden inclui também elementos controversos que talvez Britten não tenha coragem de incluir na sua crítica social, como a pedofilia na igreja e a prostituição. (A quantidade de espectadores que se foram embora no intervalo, presumivelmente por essas controvérsias, foi assinalável.) O Grimes de John Graham-Hall foi notável, com voz e expressividade de profundidade. Também é relevante notar que Maria Luísa de Freitas—a arqui-inimiga deste blog há anos—apresentou uma excelente caricatura da Mrs. Sedley. A voz desagrada-me imenso noutro tipo de papéis mas foi assinalável neste. Pareceu-me que assisti a uma boa montagem de Peter Grimes. Seria de esperar que uma obra tão enigmática quer em termos da música, quer em termos da encenação, perdurasse no nosso espaço de reflexão. Porém, a densidade de enigmas que ficam por responder é tal, que é também um espectáculo muito cansativo e maçudo não só de ver, mas também de repensar. É, portanto, como o vinho cuja duração no palato é intermédia. A temporada também mostrou outros aspectos dignos de louvor, como a cooperação com o maestro Graeme Jenkins em Tristan und Isolde e Peter Grimes e um muito positivo regresso do infame Martin André ao fosse de orquestra em Pagliacci e Der Zwerg. Finalmente, o Festival ao Largo deixou de ser tão flagrantemente uma “Embrulhada ao Largo”, passando a celebrar o objecto artístico da Opart em 7 dos seus 14 espectáculos. Por outras palavras, o Festival bateu o seu recorde ao apresentar ópera ou bailado (que são o objectivo da empresa que gere o teatro!) em 50% dos espectáculos. O número representa um aumento em relação ao ano passado, quando apenas 27% dos espectáculos do Festival serviram o seu propósito. Boas notícias: somente 50% do dinheiro do contribuinte foi mal usado! Ainda assim, continuo a pensar que o Festival ao Largo é um desperdício de dinheiro porque (1) só serve a 33% a ópera, i.e., o propósito histórico do Teatro Nacional de São Carlos, (2) não tem um público-alvo definido, não prometendo qualquer retorno sobre o investimento e (3) o festival é realizado num espaço desconfortável e que ameaça a segurança de alguns espectadores. Enfim, é melhor não pensar mais nesta “Embrulhadinha ao Largo” e recordar esta temporada lírica com agradável memória, que perdura suavemente ao contrário de temporadas passadas.

Imagem: James Black Management

A seguir: Uma noite no CCB (crónica)

Opiniões sobre Plácido Domingo na Meo Arena

Por total esquecimento (podem ver qual era o meu interesse no assunto!), não publiquei o texto sobre Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos que tenho anunciado desde Março. Como o concerto foi ontem, talvez fosse de mau gosto publicar um texto desse teor agora sem ter visto o concerto. Nesse caso, convido os leitores que tenham estado presentes no concerto de Plácido Domingo na Meo Arena a partilharem as suas opiniões nos comentários. Convido também os leitores que não tenham ido a partilharem as suas motivações.
      Este link da Renascença mostra um excerto do fado Foi por vontade de Deus, em dueto com Kátia Guerreiro.  Recordo que, neste blog, os comentários podem ser submetidos em completo anonimato e serão publicados desde que observem as regras de cortesia. 
      Estarei de volta na próxima semana para comentarmos a produção de Peter Grimes em S. Carlos, que estreia na próxima terça-feira.

Pagliacci e Der Zwerg em São Carlos (crítica)

Num improvável duplo programa, as forças de S. Carlos juntam na mesma noite Pagliacci, de Leoncavallo, e Der Zwerg, de Zemlinsky. O resultado inesperado é uma noite completa e inconvencional num sentido, porém bem convencional (e talvez até pouco inspirada) no outro sentido. Tradicionalmente, representa-se Pagliacci a par de Cavalleria Rusticana em virtude da proximidade estilística das duas óperas do “verismo”. A inconvencionalidade da corrente produção reside no elo entre as duas óperas seleccionadas: duas maneiras de o ser humano encarar as suas características físicas. Nos Palhaços, o corcunda Tonio procura a intriga, culminando no “fim da comédia” por um duplo homicídio seguido, por opção da encenadora Rodula Gaitanou, de suicídio. Em Der Zwerg, o anão prefere negar a sua aparência disforme, o que o consume e destrói. Se a destruição é física ou não, a encenadora Nicola Raab deixa o espectador decidir. A abordagem cénica em ambas as óperas foi, porém, essencialmente convencional com retoques estéticos. 
      A dimensão estética de José Capela é um denominador comum às duas óperas e será fielmente comparável a uma versão low-cost da estética frequentemente apresentada por Robert Carson. A imitação não é necessariamente má; e o resultado pareceu-me, de facto, bastante satisfatório. Embora não ofereça o elemento-surpresa aos espectadores mais atentos, o efeito nos Palhaços é interessante, distanciando com sobriedade a falsa peça do acto II como um espectáculo dentro de um espectáculo. Este distanciamento remete para o princípio que motiva o drama desde o prólogo: os artistas, que vemos em S. Carlos, são “humanos de carne e osso”. Quando, em Pagliacci, a parte traseira do “palco” roda e revela uma réplica do palco de S. Carlos, pareceu ter-se gerado alguma surpresa; pareceu-me uma inevitabilidade desde que o pano subiu. A elegante iluminação de Rui Monteiro, em tons escuros e neutros, ajuda à construção do ambiente perseguido pelas encenadoras: sem dúvida uma das revelações da noite. O regresso do infame maestro Martin André foi inesperadamente positivo. Sob a sua batuta, a orquestra sinfónica portuguesa tocou com inspiração e cor, igualmente notável nos Palhaços e em Der Zwerg. O prelúdio dos Palhaços soou inicialmente desapaixonado, contudo a orquestra foi ganhando consistência e atingiu um nível de excelência. André não foi barulhento como assistimos no passado, continuando porém a sua tendência para impor a orquestra sobre os cantores. 
      Em Pagliacci, compreende-se essa tendência com base na natureza vocal dos cantores. Desde o prólogo, o Tonio de Igor Gnidii não exibe uma presença particularmente notável. A sua interpretação é personalizada e tem mérito, sem de destacar significativamente. A entrada do Canio de Peter Auty é desilusória, com uma voz já bem avançada na carreira e uma projecção insatisfatória, ficando frequentemente submerso pela orquestra. O seu “Vesti la giubba” foi profundo, porém abafado pelo tom fortemente dramático orquestra; situação semelhante ocorreu no acto II (“No, pagliaccio non son!”). A Nedda de Norah Amsellem apresentou mais facilidade em audibilidade, contudo padece da condição de estridência frequente, o que causou incómodo moderado durante a récita. Gaitanou aproveita o físico de Amsellem para gerar momentos de sensualidade em torno do dueto de amor com Silvio. Embora estes momentos sejam naturalmente conspícuos, não são inexcedivelmente inconvencionais. Depois de discussão com outros membros da audiência, parece que estes momentos criaram uma percepção de que os cantores em eram bons actores. Respeitosamente, discordo; na verdade, pareceu-me até que estavam pouco à vontade com a encenação. Thomas Lehman, como Silvio, pareceu-me o mais envolvido e vocalmente mais adequado ao papel. Nenhum dos cantores foi insatisfatório mas, à excepção do último, também nenhum pareceu estar ao nível da encenação. 
      Der Zwerg foi, porventura, a parte mais interessante e envolvente do programa duplo. A interpretação da rara obra de Zemlinksy pareceu globalmente mais original, menos previsível e, em última análise, mais bem interpretada do que o clássico de Leoncavallo. A orquestração flexível e estilizada de Zemlinksy explora, através de uma fundação tonal colorida, a história original de Oscar Wilde. O drama reúne o que há de melhor no suspense de uma Salome e nas construções filosóficas sobre o homem e a sua imagem de um Retrato de Dorian Gray. A cena da chegada do anão é lenta, construindo um momento de raro de expectativa entre as óperas mais representadas. O anão aparece com vestes exóticas. Por onde andou ele? Será mesmo louco? Nicola Raab gere cuidadosamente o movimento em palco. Sabemos que estamos em frente à princesa, porém só a vemos decorrido algum tempo; esperamos, em expectativa, que o anão se mova. As personagens vão sendo cuidadosamente caracterizadas ao longo da acção. Sarah-Jane Brandon desempenhou o papel da infanta Clara. O seu timbre continua (desde a Micaëla na Carmen) a não deslumbrar, embora revele empenho cénico e razoável agilidade vocal. O libreto e a música deixam algum espaço para leitura sobre a personagem; Brandon apresenta uma princesa cruel e cínica, porém com algumas hesitações no dueto com o anão.  Peter Bronder desempenhou o difícil papel do anão protagonista com dignidade. Bronder oferece uma interpretação detalhada e inteligente desta peculiar personagem. Bem ciente das suas limitações vocais, o tenor trabalha com a música dentro das suas possibilidades. Será o anão mesmo um anão? Raab aponta para o anão num sentido figurativo: uma personagem voluntariamente rebaixada que se levanta ao falar com a princesa. Dora Rodrigues simboliza, através de Ghita, os verdadeiros amigos na sociedade: aqueles que dizem a verdade. O retrato foi profundo e emocional. Assistir ao desenvolvimento artístico de Dora Rodrigues está a ser interessante. A primeira impressão foi má mas foi claramente ultrapassada. 
      Der Zwerg é uma ópera pequena, intensa e--não fosse a mão do mestre Wilde--atrai discussões animadas. Também não me pareceu ser um espectáculo inacessível (a música é claramente mais simples do que a de uma Salome), pelo que a razão por que Der Zwerg não faz parte do repertório habitual não me é conhecida. Talvez a ópera seja demasiado curta para construir uma noite satisfatoriamente recheada por si só? Em todo o caso, a justaposição com Pagliacci contextualiza a ópera de Zemlinsky e dá-lhe todo o relevo necessário para ser apreciada. A dupla de Palhaços e Der Zwerg ensina a importância da auto-aceitação. Se tradicionalmente Palhaços ensina a importância de reconhecer o artista como humano de carne e osso, esta é uma oportunidade de louvar vários artistas pelo seu surpreendente desempenho nesta produção. Por outro lado, é também uma ocasião conveniente para recordar outros artistas (e não só) de que verem-se ao espelho é fundamental: é preciso reconhecer que o que lá vêm é a realidade e não um impostor que os segue, mas sem por isso se tornarem num Tonio. 

Pagliacci    ★★★☆☆
Der Zwerg ★★★★☆

A seguir: Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos.
Leia também: Tristão e Isolda no CCB (crítica), "Como é possível gostar de uma ópera em língua estrangeira?" (crónica).

Tristan und Isolde no CCB (crítica)

Tristão e Isolda é, a todos os títulos, um drama musical que merece atenção, concentração e um espírito aberto. Encená-lo é uma das mais notórias impossibilidades entre todas as óperas; os papéis de Tristão e Isolda são também notavelmente difíceis e qualquer artista que os interprete de forma decente merece consideração. É com agrado que escrevo sobre esta produção do teatro de São Carlos, que deixa satisfação e um razoável preenchimento espiritual. A parte técnica do palco é aproveitada em benefício da cena, sugerindo questões relevantes: a decadência e o vazio de valores do reino de Marke e o vazio do artificial relacionamento de Tristão e Isolda. De facto, a paixão dos dois amantes, como discutido no último post, é um vazio instrumentado pelo mestre Richard Wagner para mostrar algo muito mais além do que este drama aparenta à superfície. Todo Tristan é um mar de emoções e uma intricada teia filosófica, como sugere figurativamente a vista da escotilha durante o prelúdio. Gostaria de ter visto mais alguma dinâmica na ondulação ou talvez que a imagem tivesse sido retomada nos prelúdios seguintes, visto que este “mar” ondula num crescendo até ao majestoso final, onde o remoinho de emoção ascende no Liebestod até à derradeira realização musical da ópera.
      A orquestra sinfónica portuguesa tocou com (inesperada) sensibilidade sob o maestro Graeme Jenkins. O famoso acorde do Tristão que principia o drama desenvolve-se de forma mágica, fluindo calmamente até ao subir do pano. Ocasionalmente, Jenkins entusiasmou-se demasiado com prejuízo dos cantores, incluindo no Liebestod. Um desencontro evidente no prelúdio do acto III também se notou e, ocasionalmente, os tímpanos recordaram os canhões do barco do rei Marke. Porém, a orquestra tão fundamental neste trabalho teve uma pretatação notável. Com um ligeiro twist, Melot interpreta a canção do marinheiro. A voz afinada de Mário Alves dos Santos ressoou cavernosamente pela sala, como um prelúdio vocal à ópera. Um morto separa Isolda de Tristão: e talvez não só figurativamente. Na presença de um caixão, Isolda debate-se sobre o conteúdo do mesmo. Será Morold, o seu noivo assassinado por Tristão? Será para o próprio “herói” da Cornualha? Ou até para a própria Isolda que se prepara para sucumbir a uma tosca existência de um passado por resolver? A incerteza em torno deste caixão--suportada pelo libretto--é deliciosa, porém algo estereotipada por Elisabete Matos. O jogo de luzes entre o dia e a noite é actualizado com a luz eléctrica, consistentemente com a transposição temporal da acção. Embora retire alguma carga visual do Liebesnacht sob a noite estrelada, alivia a obsoleta conotação da noite no drama original. Há quem não consiga viver sem a noite estrelada mas eu encaro a lâmpada eléctrica como um leit-motiv visual alternativo. 
      É recompensador ver uma dupla tão homogénea neste dueto encantador, meticulosamente povoado por enigmas e metáforas do mestre Wagner. Elisabete Matos e Erin Caves estão num patamar vocal equiparável, proporcionando um dueto envolvente--também ajudados pela encenação suave e respeitadora dos leit-motive. A interrupção do dueto, em que a linha melódica quase converge para responder àquele enigmático prelúdio, é sempre impertinente. Foi satisfatório poder estabelecer o elo entre o marinheiro do acto I e o delator Melot no acto II. Finalmente ver o rei Marke é interessante porque conhecemos um rei fraco, excessivamente emocional e desligado da realidade: uma personagem completamente humana. Kristinn Sigmundsson, como Marke, ofereceu um monólogo bem projectado. Infelizmente, a projecção causou prejuízo à expressividade. O monólogo de Marke é longo e profundo: num momento sem par na obra wagneriana, a voz domina a orquestra e a expressividade vocal torna-se o veículo principal do drama. É natural que o momento perca a subtileza nesta circunstâncias. Sigmundsson redime-se no acto final, em que o seu fraseado elegante, com o retomar do leit-motiv da desolação, produz um efeito comovente e enche de comoção por este rei. 
      Erin Caves cantou com firmeza e vigor. A sua interpretação cénica do Tristão é credível e muito envolvente, sobretudo no monólogo final. Malogradamente para os actos I e II, Caves tomou a sensata decisão de reservar a voz para o monólogo do acto III. Tristão é um papel extremamente exigente, estando em cena durante uma parte do acto I, boa parte do acto II e com um longo monólogo no acto III. Elisabete Matos suportou-lhe algumas falhas no Liebesnacht e Caves conseguiu interpretar a explosão de sentimentos do final com emotividade e energia. Os gritos de desespero de Tristão foram contagiantes; a encenação foi electrificante e provocadora. No acto III, o castelo de Kaleol vive um ambiente doentio, mórbido como o amor de Tristão e Isolda. Charles Edwards estabelece um paralelo com este herói semi-morto--que já se vê na sepultura--e um toxicodependente, revelando a fragilidade do herói. Tristão é fraco e Kurwenal também sucumbe aos alívios das drogas. O Kurwenal de Luís Rodrigues é inapropriado para o papel. Novamente, o barítono foi fortemente aplaudido sem o merecer. Os seus dotes excessivamente histriónicos simplesmente não se coadunam com a seriedade de Kurwenal--nem mesmo enquanto bêbedo. A Bragäne de Catherine Carby é encantadora. O seu “Habet acht!” durante o liebesnacht foi deliciosamente hipnótico e redondo. No acto I, quando vai à cabine de Tristão, destaca-se do estereótipo de ovelhinha da corte e fecha a porta para que Isolda não oiça as suas palavras amargas para o herói. Carby revelou grande maleabilidade vocal ao conseguir interpretar uma Bragäne tão humana. Também foi ajudada, claro, pela encenação. 
      Elisabete Matos triunfou junto do público. A voz da soprano é mais lírica do que dramática; contudo, tem uma projecção vocal digna de Isolda e uma interpretação própria da personagem. Matos e eu encaramos esta obra de forma muito diferente. Matos vê nela a expressão de um amor transcendental, enquanto eu encontro um amor doentio e uma janela para análise mais profunda da narrativa. Em termos práticos, o encenador e eu partilhamos da mesma opinião e a consequência é que, por vezes, a vertente cénica da interpretação de Matos parece estereotipada. A vertente vocal, porém, é superior. A narrativa do acto I foi apresentada com minucioso cuidado ao texto e aos motivos e o Liebestod foi elegante e penetrante, embora ligeiramente abafado pela orquestra. Compreende-se o entusiasmo da orquestra neste momento tão ímpar da história da música. Depois de quatro horas de música, hesitação, incerteza, inquietação, violência, desespero e exuberância musical, Tristão e Isolda estão finalmente alheados do mundo, à espera.  Tristão--não surpreendentemente, depois da sua atitude infantil no acto I--sucumbiu às facilidades das drogas; Isolda segue-o, de forma igualmente infantil para princesa da Irlanda; Marke esquece, perdoa e retorna à lenta decadência do seu reinado; o mar de emoções transborda e finalmente resolve toda a construção dramática e musical de seja-o-que-for que Tristan und Isolde transmitir para o espectador. Finalmente, a música vai-se dissolvendo e reentrando no universo infinito.

★★★★☆

A seguir: Pagliacci e Der Zwerg em S. Carlos (crítica), Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos
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