Tristan und Isolde no CCB (crítica)

Tristão e Isolda é, a todos os títulos, um drama musical que merece atenção, concentração e um espírito aberto. Encená-lo é uma das mais notórias impossibilidades entre todas as óperas; os papéis de Tristão e Isolda são também notavelmente difíceis e qualquer artista que os interprete de forma decente merece consideração. É com agrado que escrevo sobre esta produção do teatro de São Carlos, que deixa satisfação e um razoável preenchimento espiritual. A parte técnica do palco é aproveitada em benefício da cena, sugerindo questões relevantes: a decadência e o vazio de valores do reino de Marke e o vazio do artificial relacionamento de Tristão e Isolda. De facto, a paixão dos dois amantes, como discutido no último post, é um vazio instrumentado pelo mestre Richard Wagner para mostrar algo muito mais além do que este drama aparenta à superfície. Todo Tristan é um mar de emoções e uma intricada teia filosófica, como sugere figurativamente a vista da escotilha durante o prelúdio. Gostaria de ter visto mais alguma dinâmica na ondulação ou talvez que a imagem tivesse sido retomada nos prelúdios seguintes, visto que este “mar” ondula num crescendo até ao majestoso final, onde o remoinho de emoção ascende no Liebestod até à derradeira realização musical da ópera.
      A orquestra sinfónica portuguesa tocou com (inesperada) sensibilidade sob o maestro Graeme Jenkins. O famoso acorde do Tristão que principia o drama desenvolve-se de forma mágica, fluindo calmamente até ao subir do pano. Ocasionalmente, Jenkins entusiasmou-se demasiado com prejuízo dos cantores, incluindo no Liebestod. Um desencontro evidente no prelúdio do acto III também se notou e, ocasionalmente, os tímpanos recordaram os canhões do barco do rei Marke. Porém, a orquestra tão fundamental neste trabalho teve uma pretatação notável. Com um ligeiro twist, Melot interpreta a canção do marinheiro. A voz afinada de Mário Alves dos Santos ressoou cavernosamente pela sala, como um prelúdio vocal à ópera. Um morto separa Isolda de Tristão: e talvez não só figurativamente. Na presença de um caixão, Isolda debate-se sobre o conteúdo do mesmo. Será Morold, o seu noivo assassinado por Tristão? Será para o próprio “herói” da Cornualha? Ou até para a própria Isolda que se prepara para sucumbir a uma tosca existência de um passado por resolver? A incerteza em torno deste caixão--suportada pelo libretto--é deliciosa, porém algo estereotipada por Elisabete Matos. O jogo de luzes entre o dia e a noite é actualizado com a luz eléctrica, consistentemente com a transposição temporal da acção. Embora retire alguma carga visual do Liebesnacht sob a noite estrelada, alivia a obsoleta conotação da noite no drama original. Há quem não consiga viver sem a noite estrelada mas eu encaro a lâmpada eléctrica como um leit-motiv visual alternativo. 
      É recompensador ver uma dupla tão homogénea neste dueto encantador, meticulosamente povoado por enigmas e metáforas do mestre Wagner. Elisabete Matos e Erin Caves estão num patamar vocal equiparável, proporcionando um dueto envolvente--também ajudados pela encenação suave e respeitadora dos leit-motive. A interrupção do dueto, em que a linha melódica quase converge para responder àquele enigmático prelúdio, é sempre impertinente. Foi satisfatório poder estabelecer o elo entre o marinheiro do acto I e o delator Melot no acto II. Finalmente ver o rei Marke é interessante porque conhecemos um rei fraco, excessivamente emocional e desligado da realidade: uma personagem completamente humana. Kristinn Sigmundsson, como Marke, ofereceu um monólogo bem projectado. Infelizmente, a projecção causou prejuízo à expressividade. O monólogo de Marke é longo e profundo: num momento sem par na obra wagneriana, a voz domina a orquestra e a expressividade vocal torna-se o veículo principal do drama. É natural que o momento perca a subtileza nesta circunstâncias. Sigmundsson redime-se no acto final, em que o seu fraseado elegante, com o retomar do leit-motiv da desolação, produz um efeito comovente e enche de comoção por este rei. 
      Erin Caves cantou com firmeza e vigor. A sua interpretação cénica do Tristão é credível e muito envolvente, sobretudo no monólogo final. Malogradamente para os actos I e II, Caves tomou a sensata decisão de reservar a voz para o monólogo do acto III. Tristão é um papel extremamente exigente, estando em cena durante uma parte do acto I, boa parte do acto II e com um longo monólogo no acto III. Elisabete Matos suportou-lhe algumas falhas no Liebesnacht e Caves conseguiu interpretar a explosão de sentimentos do final com emotividade e energia. Os gritos de desespero de Tristão foram contagiantes; a encenação foi electrificante e provocadora. No acto III, o castelo de Kaleol vive um ambiente doentio, mórbido como o amor de Tristão e Isolda. Charles Edwards estabelece um paralelo com este herói semi-morto--que já se vê na sepultura--e um toxicodependente, revelando a fragilidade do herói. Tristão é fraco e Kurwenal também sucumbe aos alívios das drogas. O Kurwenal de Luís Rodrigues é inapropriado para o papel. Novamente, o barítono foi fortemente aplaudido sem o merecer. Os seus dotes excessivamente histriónicos simplesmente não se coadunam com a seriedade de Kurwenal--nem mesmo enquanto bêbedo. A Bragäne de Catherine Carby é encantadora. O seu “Habet acht!” durante o liebesnacht foi deliciosamente hipnótico e redondo. No acto I, quando vai à cabine de Tristão, destaca-se do estereótipo de ovelhinha da corte e fecha a porta para que Isolda não oiça as suas palavras amargas para o herói. Carby revelou grande maleabilidade vocal ao conseguir interpretar uma Bragäne tão humana. Também foi ajudada, claro, pela encenação. 
      Elisabete Matos triunfou junto do público. A voz da soprano é mais lírica do que dramática; contudo, tem uma projecção vocal digna de Isolda e uma interpretação própria da personagem. Matos e eu encaramos esta obra de forma muito diferente. Matos vê nela a expressão de um amor transcendental, enquanto eu encontro um amor doentio e uma janela para análise mais profunda da narrativa. Em termos práticos, o encenador e eu partilhamos da mesma opinião e a consequência é que, por vezes, a vertente cénica da interpretação de Matos parece estereotipada. A vertente vocal, porém, é superior. A narrativa do acto I foi apresentada com minucioso cuidado ao texto e aos motivos e o Liebestod foi elegante e penetrante, embora ligeiramente abafado pela orquestra. Compreende-se o entusiasmo da orquestra neste momento tão ímpar da história da música. Depois de quatro horas de música, hesitação, incerteza, inquietação, violência, desespero e exuberância musical, Tristão e Isolda estão finalmente alheados do mundo, à espera.  Tristão--não surpreendentemente, depois da sua atitude infantil no acto I--sucumbiu às facilidades das drogas; Isolda segue-o, de forma igualmente infantil para princesa da Irlanda; Marke esquece, perdoa e retorna à lenta decadência do seu reinado; o mar de emoções transborda e finalmente resolve toda a construção dramática e musical de seja-o-que-for que Tristan und Isolde transmitir para o espectador. Finalmente, a música vai-se dissolvendo e reentrando no universo infinito.

★★★★☆

A seguir: Pagliacci e Der Zwerg em S. Carlos (crítica), Uma noite no CCB (crónica)
Leia tambémAnna Bolena em S. Carlos (crítica)Repensando Tristão e Isolda (crónica)Waltraud Meier na Gulbenkian (crítica)

Repensando "Tristão e Isolda": o papel da vontade humana (crónica)

Através do teatro de São Carlos, aproxima-se a estreia de Tristan und Isolde de Richard Wagner no CCB. Tristan é frequentemente considerado o pináculo da obra de Wagner. À semelhança dos trabalhos maduros de Wagner, Tristan é um drama musical denso, envolto por uma bruma musical de grande intensidade. A intensidade aumenta por via do densenvolvimento de uma rede conceptual, unida pelos leit-motive. (Esta playlist no YouTube compila os motivos principais.)
      Devido a este complexo sistema, Tristan pode ter o poder de transportar o espectador para a realidade do drama e, como tal, ter um efeito sobre o estado de espírito do espectador que perdura durante dias ou até semanas. Porém, esta rede é de difícil acesso: não será à toa que ouvi Tristan adjectivado como “aborrecido” e “de difícil acesso”... até em Bayreuth.
      Numa breve nota, motivado pela seguinte entrevista a Elisabete Matos, gostaria de discutir algumas visões sobre o Tristan.  

      A discussão sobre o verdadeiro assunto do Tristão e Isolda de Wagner tem ganho relevância nos últimos anos. Neste caso, foi motivada pela afirmação de que a ópera terá sido inspirada pelo triângulo amoroso vivido por Wagner e os Wesendoncks por volta de 1855. A constatação é historicamente verosímil mas redutora para o propósito da análise da ópera. 
      Uma das questões que persegue melómanos e filósofos é o significado do Parsifal de Wagner. E digam os leitores: sobre o que é o Parsifal? Há inúmeras respostas argumentáveis mas todas elas assentam em incerteza e são derrubáveis por um bom argumento ou uma boa encenação, como recentemente provaram, por exemplo, Dmitri Cherniakov e Claus Guth. É sobre a tradição cristã? Então porque é que nunca é referido o nome de Jesus? É sobre compaixão e respeito ao próximo? Então porque é que Parsifal, depois do acto II, participa no massacre religioso das cruzadas? Existirá mesmo um graal? Terá Amfortas mesmo uma ferida? O que pretende Klingsor? 
      Nem tantos se perguntaram se Tristan é mesmo sobre amor ou qualquer um dos temas em torno dos quais o drama musical parece gravitar. Porque é que um machista como Wagner, que deserdou todas as filhas, quereria elogiar um amor tão transcendental como Tristão e Isolda apresenta? Expecionalmente inteligente e creativo, Wagner reconheceu a potencialidade da lenda celta para veicular uma ideia muito mais ampla: a fragilidade da vontade humana. 
      Esta teoria parece mais razoável, tendo em conta que o amor em Tristan é completamente artificial. Inicialmente, Isolda pretende assassinar Tristão; a única razão pela qual se apaixonam é uma poção de amor. Poderia haver algum elo mais absurdo neste amor? A poção mágica é, como o universo fantasioso do Anel do Nibelungo, simplesmente um pressuposto que cataliza a acção. Através do pressuposto de que há uma poção mágica, Wagner abre caminho para ilustrar o que verdadeiramente pretende. Num segundo, Isolda despreza Tristão; o herói despreza-se a si próprio: no segundo seguinte, amam-se desesperadamente. Quão frágil e volátil é a vontade humana?  
      No acto I, Melot é o amigo de Tristão; no acto II, é o seu rival. No acto II, o rei Marke revela a sua profunda mágoa pela traição de Tristão; no acto III, será que esquece mesmo e perdoa? Todas as personagens principais viajam espiritualmente através da ópera. Mais perto do final, até Tristão se apercebe do quão excessiva é toda a sua emoção. Porém, frágil ser humano, sucumbe aos sentimentos ao ponto de rasgar as ligaduras e sangrar até à morte, antes mesmo de ver Isolda. Quando Isolda chega, culpa Tristão por ter morrido antes de ela chegar: quão contraditória é a vontade de Tristão à sua morte e quão doentio é este amor? 
     Quando vir o Tristão, não se esqueça de que não está a assistir a uma simples história de amor: mas sim a uma profunda, densa e simbólica discussão sobre a vontade humana. A história de amor é apenas a máscara para o verdadeiro plano de fundo e, se bem veiculada, poderá ser uma experiência transcendente. Note-se porém que a grandeza desta obra é tal, que mesmo sem ser considerado em toda a sua extensão, Tristan consegue ser um trabalho extremamente envolvente.

A seguir: Tristan und Isolde no CCB (crítica)
Leia também: Tristan und Isolde no CCB (crítica), Anna Bolena em S. Carlos (crítica), Waltraud Meier na Gulbenkian (crítica)

Anna Bolena no Teatro de São Carlos (crítica)


O tema pitoresco da famosa dinastia Tudor, um lirismo arrebatador e a depurada arte do bel-canto fazem da Anna Bolena de Donizetti uma peça de arte comovente, introspectiva e esteticamente sugestiva. Porém, está minada por duas características que a tornam num trabalho quase impossível de apresentar. Em primeiro lugar, requer intérpretes de grande virtuosismo para interpretarem a desafiante coloratura do mestre italiano. Em segundo lugar, o “tema pitoresco” é sombrio e traduz-se por um drama lento, cujo ritmo abranda quase wagnerianamente à medida que o compositor pretende oferecer perspectivas detalhadas sobre a vertente psicológica da peça. Os críticos de Donizetti chamam a esta ópera “um funeral em dois actos”: e justamente, visto que sem o virtuosismo técnico dos cantores não é possível veicular a miríade de emoções encerradas pela música. Tão-pouco é possível fazê-lo sem uma encenação cuidada e consistente que permita aos espectadores concentrarem-se no fio dramático. Apresentar Ana Bolena sem reunir estas duas características é, consequentemente, o equivalente operático a ganhar a lotaria, gastar todo o dinheiro num Ferrari e vendê-lo em saldo porque não sobrou dinheiro para gasolina. Por estes motivos, historicamente, Ana Bolena é muito pouco representada.
      Do encenador Graham Vick, os espectadores mais atentos esperariam certamente uma reinterpretação do clássico histórico. A saga sangrenta dos seis casamentos de Henrique VIII: vira o disco e toca o mesmo, para os standards de Vick. (Entretanto, outro estadista americano perturba meio mundo e arredores depois de não-menos-pitorescas histórias de divórcio, originando uma controversa possibilidade de actualização da ópera.) A encenação desta Ana Bolena provém de Verona; conta com figurinos históricos mas pauta-se pela reutilização exaustiva dos mesmos recursos cénicos. A cama no acto I; o punhal e a cara vendada no acto II; as paredes palaciais transparentes e a plataforma no palco—nenhum destes recursos é original e, com a excepção da cama, do punhal e da cara vendada, não aparentam ter qualquer significado. A própria dialética entre o vermelho (o sangue) e o negro (o ambiente fúnebre) está evidente mas é tornada redundante pela cena da caça, a iluminação de Giuseppe Di Iorio e as vestes de época de Henrique VIII. Não é possível dissecar a encenação devido a esta ser um vazio conceptual. Apreciá-la em virtude somente estética ou histórica também não é possível, porquanto a estética não é harmoniosa nem o falhado simbolismo se coaduna com uma leitura simplesmente histórica.
       As escassas interpretações que não as de Callas, Beverly Sills e Joan Sutherland caíram no esquecimento. Mais recentemente, Anna Netrebko e Sondra Radvanosky deliciaram a Metropolitan Opera com as suas interpretações; o tempo definirá os seus lugares na história. A Ana de Elena Moșuc não ficará, garantidamente, para a história. A voz da soprano não é mais do que banal e não serviu a coloratura do papel. Ao longo da récita, Moșuc serviu-se de toda uma gama de artifícios para escapar aos malabarismos vocais. Se uma Ana Bolena consegue passar através dos pingos da chuva no acto I, então as árias finais são a prova final: as belíssimas Al dolci guidami e Coppia iniqua! foram um sofrimento de ouvir. Este é um exemplo de que gritar e suster as notas agudas não é uma boa prática, independentemente de se ter uma carreira solidamente estabelecida. No final, houve alguma pateada mas muitos mais foram os gritos de entusiasmo: uma irónica demonstração do novo público que S. Carlos anda a formar. Acredito que tenha sido um dia de azar para Moșuc.
      Fica estabelecido, na minha opinião, que o vazio da encenação e o desempenho da intérprete principal implicam que esta Ana Bolena não possa ser considerada um bom espectáculo. O coro teve um desempenho surpreendentemente fraco e a orquestra esteve em linha com o expectável, dirigida por um barulhento e conspícuo Giampaolo Bisanti. O Henrique VIII de Burak Bilgili é impositivo e impertinente; o baixo tem um timbre que não é inteiramente apreciável à luz do bel canto mas produz um efeito curioso no contexto dramático. Jenniffer Holloway, como Seymour, destacou-se pela sua hábil técnica vocal, recordando por vezes Joyce DiDonato. Ofereceu um retrato expressivo e cheio de compaixão da personagem: sem sombra de dúvida um nome a reter. Como Percy, Leonardo Cortellazzi apresentou a sua voz de tenor com sensibilidade e emoção. O seu claro “à vontade” com o papel também o destacou do restante elenco.
      É pertinente, pela primeira vez neste blog, salientar a consistente excelência vocal do tenor Marco Alves dos Santos. O cantor apresenta-se frequentemente em S. Carlos em papéis de comprimario. O seu Hervey foi assertivo e destacado, embora o papel seja breve e não requeira emotividade. Pela primeira vez neste blog, parece também pertinente notar que, como excelente artista que é, Luís Rodrigues não é one-fits-all. A voz do barítono, diga-se o que se disser, não é bonita e está longe de verdes anos. A grande expressividade de Luís Rodrigues permite-lhe interpretar com credibilidade papéis como Sulpice (La Fille) ou o barítono no Cappello, mas não o peso dramático do Lord Rochefort. Este pequeno acidente de casting acaba por ser pouco relevante mas levanta preocupações sobre a programação em S. Carlos: o que é que Luís Rodrigues vai fazer como Kurwenal no Tristão e Isolda do próximo mês? (Os wagnerianos compreenderão o problema.) A sugestão que deixa é que se avizinha outra Ana Bolena: iremos novamente comprar o Ferrari sem ter dinheiro para a gasolina? Claramente, apresentar uma Ana Bolena sem recursos apropriados foi um capricho infantil equiparável a comprar um Ferrari sem ter recursos para o manter. Ou isso, ou este "funeral em dois actos" foi o produto de um grande azar.

★★☆☆☆

A seguir: Repensando o Tristão e Isolda (crónica)
Leia também: Tristão e Isolda no CCB (crítica), Carmen em S. Carlos (crítica)

"Mais uma" Carmen em São Carlos (crítica)


A Carmen de Bizet é uma ópera simples, directa e com mais recitativos do que um melómano desejaria. Está tão enraizada no repertório usual, que por vezes a audiência contrabalança a sua simplicidade com a sua usualidade, encontrando nela um trabalho sensaborão. Embora sinta também algo dessa conclusão, o P.Z. não resiste à simplicidade das maravilhosas melodias compostas pelo mestre francês: desde o prelúdio até aos duetos com o Don José, a “Habanera”, o “Toréador” e as árias da flor e da Micaëla, a “Seguidilla”, o coro dos contrabandistas e a cena das cartas; até ao dramático dueto final que prende a audiência: sera-t-il temps encore? Desde o primeiro encontro entre Carmen e Don José, todo o romance parece uma fatalidade adiada pela sexualidade fortuita. Será que alguém acredita mesmo que a boémia Carmen está a tempo de mudar a sua vida pelo pacato Don José?
     Curiosamente, a encenação de Calixto Bieito sugere que é a própria Carmen que deseja ter essa oportunidade. Bieito estimula o conceito da vida cigana, apresentando uma sociedade de prostituição que coexiste com um regimento promíscuo estereotipadamente adaptado à realidade. Partindo de uma história algo sensaborona sobre os soldados que vão ver as trabalhadoras fabris a sair da fábrica, Bieito disseca a psicologia subjacente à versão datada da história, evidenciando uma cultura significativamente mais crua e visceral, onde o oficial do regimento é uma personagem cínica em detrimento do tradicional “Belcore” e a Carmen é vítima das suas cicunstâncias sociais e económicas.
      Justina Gringyte interpreta uma Carmen sensual física e vocalmente, munida de um meio-soprano potente e penetrante. O seu fraseado é cuidadosamente detalhado, proporcionando uma Carmen envolvente e arrepiante. Vem sem dúvida substituir--ajudada pela encenação--a tradicional sedutora por uma personagem mais empática em busca de redenção. Quando Micaëla suplica a Don José que ponha a vida boémia para trás, Carmen estremece num misto de inveja em vez de ver o seu caminho aberto em direcção a Escamilo. Será o seu brutal fim o seu encontro com a redenção? Certamente não para Don José--o redentor não redimido. O Don José de Lukhanyo Moyake não esteve a par da elevada fasquia posta por Gringyte: a voz é banal e não tem o tom dramático requerido para a personagem que, nesta versão, é claramente o desertor que Escamilo nele aponta e não apenas a pobre vítima da leitura original. Mesmo com essa base, a sua interpretação tem falta de nuances e acaba caindo na banalidade.
     O Escamilo de Nicholas Brownlee é decente, afinado e trabalhado dentro dos limites vocais do artista. Sarah-Jane Brandon interpretou a Micaëla, com uma voz pequenina e arranhada e, ocasionalmente, uns pianíssimos muito bonitos. O caso da Micaëla destaca-se por via da encenação; mais uma vez, Bieito aprofunda a psicologia da história e tansforma a tímida--e algo insípida--pequena numa arrojada jovem que inventa um pretexto para beijar o seu Don José amado de longa data e, aparentemente, também inventa que a mãe esteja a morrer para arrancar o desertor do controlo de Carmen. Quando este anui em deixar o acampamento, Micaëla cospe sobre Carmen, que por cinismo da “pequena” não conseguiu agarrar o seu caminho de redenção. Escamilo aparenta ser um novo caminho (“j'ai jamais aimé quelqu'un autant que toi”); mas ele próprio diz que está interessado num amor dos que “durent pas longtemps”.
     A nova Carmen de S. Carlos aprofunda aquilo que é talvez o mais sensaborão dos standards da ópera: e por isso merece mérito. Porém, ficam por explicar uma excessiva alusão à simbologia espanhola e o recurso a vários elementos não relacionados com a acção. (Ainda não será desta que vamos ver uma Carmen sem bandarilhas?) A imagem final do acto I é violenta e algo despropositada, dado que inclui a bandeira espanhola. Embora esta Carmen tenha um conceito próprio e seja globalmente coerente, vários aspectos aleatórios vão povoando o espectáculo. Certas opções com o coro e as luzes são excessivamente intrusivas e barulhentas. Nesse sentido, a encenação trabalha por vezes contra si própria, da mesma forma que a assimetria do nível do elenco também acabou por evidenciar que esta Carmen foi só mais uma entre muitas.

★★★☆☆

Obs: este NÃO é um espectáculo para levar as crianças.
Carmen São Carlos crítica