Turandot no Coliseu dos Recreios (crítica)

Se a Turandot exibida ontem no Coliseu correspondeu às minhas expectativas sobre os artistas, achei-a também um gigante falhanço logístico. Quem poderia imaginar que uma pequena “semi-encenação” resultaria na escala do Coliseu? Quem poderia no seu perfeito juízo acreditar que pôr o coro nas galerias laterais (i.e., fora do palco) poderia criar um efeito sonoro discreto? Quem poderia acreditar que desvirtuar o uso do palco em virtude de conquistar espaço à plateia não iria derrubar a quarta parede? Não me refiro à encenação – mas à organização logística. Não é possível desfrutar de uma ópera quando o coro canta pela direita, o tenor pela frente e a soprano ao fundo do palco. Este falhanço foi absolutamente gritante e, imediatamente, condição suficiente para que o espectáculo não fosse apreciável. É de facto uma pena, dado que o nível vocal pareceu bom; infelizmente, nem isso é credível dado o desequilíbrio da posição dos cantores na sala. A bom rigor, a irracionalidade da gestão logística aproximou a ópera a um espectáculo de variedades – talvez isso tenha sido do agrado dos “novos públicos” que o director artístico Patrick Dickie pretende atrair. Porém, numa nota menos irónica, aproveito para expor aquilo que os media não querem (ou não sabem) informar: “conquistar novos públicos” no Coliseu é, na verdade, um eufemismo para “poupar dinheiro em récitas”, encaixando a facturação de cinco noites pelo preço de duas. O custo foi logístico, acústico e ultimamente uma perda artística em nome de uma infantilidade organizacional.
      A semi-encenação de Annabel Arden não consegue repor a quarta parede e é essencialmente superficial nos actos I e II mas culmina com algumas actualizações relevantes no acto final. Turandot é uma ópera difícil de encenar por dois motivos: (1) tradicionalmente, requer grandiosidade e fidelidade à estética chinesa ou, (2) alternativamente, requer que a encenadora preencha as lacunas da ópera. O primeiro problema não foi posto simplesmente porque Arden segue uma estética intemporal e flexível, mas põe-se o segundo problema. A verdade é que Turandot tem uma história bizarra: aborda a escravatura, o amor, o excesso de trabalho, a irresponsabilidade familiar, a violência, o egocentrismo, a tirania e até o assédio sexual. Como por magia, a música de Puccini faz esquecer a disfuncionalidade do enredo da obra. Porém, se os românticos motivos orquestrados por Puccini não forem correspondidos pela estética da encenação, a encenadora tem o dever de explicar visualmente porque é que os heróis são uma tirana maníaca caprichosa, um irresponsável ganancioso e uma escrava sem vontade própria. Arden tenta minimizar a imagem ridiculamente complacente de Liù: é Liù que indica a Calàf a resposta ao terceiro enigma. (Mas em que medida é que viciar um concurso promove a imagem da heroína?) Com a liberação de Calàf por Liù, o trono de Turandot é abalado. Há uma cadeira no centro do palco que representa este abalo, mas não percebemos se esta é uma metáfora superficial ou uma alusão à efectiva perda de poder da tirana. Afinal de contas, a presença constante do povo tem uma voz e um pensamento, eventualmente capaz de destituir a inconsistente princesa de gelo. O coro do teatro de S. Carlos cantou em tempo e coordenação, embora eu não tenha conseguido apreciar minimamente as numerosas intervenções devido ao ensurdecedor volume na minha posição da sala. 
      A orquestra teve uma sonoridade elegante, sob direcção do maestro Domenico Longo. Embora seja uma distracção, ver a orquestra permite notar alguns detalhes musicais – sobretudo entre os violinos. Foi interessante notar como algumas melodias orientais simplicíssimas são transformadas em autênticos momentos dramáticos e perfeitamente conjugados com as vozes. No acto III, durante “Tanto amore” de Liù, os pianíssimos de Dora Rodrigues fundiram-se em perfeição com o primeiro violino, num momento comovedor. O timbre da voz de Dora Rodrigues não recorda o aveludado de uma Liù típica. Contudo, a soprano oferece um retrato intimista e convencional da personagem apesar do twist adicionado pela encenação no acto II. Alden procurou também reformular o retrato dos ministros Ping, Pang e Pong, mas acaba sendo completamente inconsequente e despropositada. Este trio, por Alden retratado como palhaços, é o verdadeiro herói da ópera: um grupo de trabalhadores dedicados, inconformados com a tirania de Turandot (“o mondo, pieno di pazzi”) e discretos subversores do sistema (“pazzo, va’ via”). Fiquei surpreendido quando os ministros abriram a sua pasta magisterial... donde tiram chávenas de chá! A banalização de Ping, Pang e Pong foi gratuita e injusta. Diogo Oliveira, Sérgio Martins e João Pedro Cabral desempenharam superiormente as partes vocais dos ministros. Após a morte de Liù, um dos ministros revela-se desapontado como quem lastima o próprio trabalho – mas as reacções dos ministros foram ambíguas e pareceram mal ensaiadas. O imperador de Carlos Guilherme foi convencionalmente estático e praticamente inaudível.
      Fernando Rojas tem claramente um grande à-vontade com o papel mas deixou-me a impressão de que cantou uma coisa mas foi obrigado a representar outra. O retrato vocal é confiante e heróico com agudos firmes e vibrantes; a encenação aponta para um Calàf diferente. Cenicamente, este é um Calàf mais humano – uma personagem que considera a possibilidade de estar a agir irresponsavelmente, como por exemplo quando assiste ao suicídio de Liù. A pujante interpretação do “Nessun dorma” valeu-lhe uma grande ovação; fiquei satisfeito por o maestro não ter interrompido a música como vi da última vez que vi uma Turandot. A Turandot de Elisabete matos foi devidamente imponente, louca e humana. O seu “Di questa reggia” mantém-se algo unidireccional e hipnótico, com algumas dificuldades no registo agudo (“quel grido”). Uma das críticas que têm sido apresentadas à sua Turandot é o seu retrato estereotipado, superficial e inconsequentemente gelado. Essa abordagem pode ser interessante de um ponto de vista teatral mas desinteressante numa escala mais intelectual. Contudo – suspeito que por sugestão da encenadora – Matos adaptou a sua interpretação do acto III. Em vez do conceito tradicional, onde a princesa se apaixona repentinamente por Calàf depois de ele a assediar sexualmente (romanticamente retratado por um beijo), esta Turandot viaja emocionalmente desde que assiste à morte de Liù. Vendo a morte da escrava, a princesa apercebe-se de como a sua tirania caprichosa afecta a vida dos outros: o beijo de Calàf deixa de ser assédio e é agora um acto mútuo de redenção. 
      A questão logística não ajudou Matos, abafando por vezes a sua voz e causando até uns momentos embaraçosos. A cena final recordou o final de Tristão e Isolda na temporada passada, com os noivos sentados lado a lado, complacentes à opinião do povo omnipresente. Teremos assistido ao fim da tirania narcisística de Turandot? Liù reaparece, recordando o preço da resistência à tirania. A encenadora conseguiu abordar ad-hoc algumas das fragilidades de Turandot, como a confrangedora fraqueza de carácter de Liù, a histeria da princesa e a confiança irresponsavelmente infantil de Calàf. Normalmente, estas fragilidades costumam ser mascaradas por produções românticas hiper-realistas – mas já percebemos que não havia dinheiro para isso. Recorreu-se antes a uma semi-encenação visivelmente low cost e sem grande força intelectual. Enfim, regressando à gritante questão logística, achei esta Turandot um desperdício redundante, comparável a misturar vinho com malaguetas. Não percebo porque não se utilizou o palco para criar um efeito sonoro mais homogéneo que privilegiasse os profissionais envolvidos no espectáculo e a audição do público. Quem organizou esta logística esteve a divertir-se e não a servir a ópera nem a audiência. Se outra pessoa brincasse tão abertamente com dinheiros públicos, seria julgada em tribunal. Mas como os brincalhões são artistas, a música é diferente. 

★★☆☆☆
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Nova Temporada do Teatro de São Carlos: 2017-18

Finalmente aconteceu: chegou o dia em que S. Carlos anuncia a sua temporada enquanto outros teatros já começam as suas. O atraso gerou curiosidade ao ponto de pôr os melómanos a verificar diariamente se a temporada já teria sido anunciada. Desde que foi anunciada ontem, as estatísticas de visualização do blog já subiram. A nova temporada é reveladora sobre a rede de contactos do director artístico Patrick Dickie, que parece revolver essencialmente em torno do Reino Unido e do norte de Itália. Contudo, Dickie respeita os recursos de Portugal e encontram-se não só artistas portugueses nos elencos, mas também óperas no Porto. O programa incluirá também duas óperas em Lisboa em salas maiores que S. Carlos, demonstrando um significativo exercício de contenção de custos. Haverá oportunidade para ouvir Dora Rodrigues num papel principal e, talvez, também para Bárbara Barradas e Ricardo Panela, que têm sido alguns dos artistas portugueses mais discutidos nos blogs a propósito de algumas óperas em S. Carlos nos últimos dois anos.
      A temporada principia em Outubro, terminando o ciclo do repertório principal de Elisabete Matos. Teremos finalmente ouvido em Lisboa (não propriamente em S. Carlos, neste caso) a Tosca, a Gioconda, a Macbeth, a Abigaille (Nabucco), a Isolda e, por fim, a Turandot; fica a faltar a Senta (Der Fliegende Holländer). O tenor tem experiência no papel e a Liù da Dora Rodrigues deixa expectativas elevadas devido à evolução da soprano nos últimos anos. Turandot abre a temporada com uma récita no Coliseu. A sala guarda recordações de grandes récitas operáticas do passado mas perdeu essa tradição há décadas. Será que o teatro vai a tempo para rodar o marketing de forma a não deixar o Coliseu confrangedoramente vazio nessa noite de quinta-feira? E será que uma semi-encenação não contrastará com a imensidão do palco do Coliseu? 
      Em Dezembro, a influência britânica de Patrick Dickie regressa com The Rape of Lucretia, de Britten. Recordando o Peter Grimes da última temporada, não sei se não estou já aborrecido por pensar na idiossincrasia britânica que encontrei nessa ópera e que fez uma proporção generosa da audiência abandonar o espectáculo. Apesar disso, estou entusiasmado pela ideia de voltar a ouvir Maria Luísa de Freitas em Britten, se bem que não seja evidente que a cantora se adapte a esta personagem tão bem quanto à Mrs. Sedley. A dupla do maestro João Paulo Santos e do encenador Luís Miguel Cintra evoca o encontro em Dialogues des Carmelites, que foi favoravelmente recebido pela crítica e transmitido pela RTP2. 
      Dois dos jovens nomes portugueses que mais têm sido destacados na blogosfera operática são Bárbara Barradas e Ricardo Panela. Ambos se reúnem no fim do ano para L’Enfant et les Sortilèges de Ravel. Finalmente, a mediática maestrina titular Joana Carneiro aparecerá em S. Carlos numa ópera pela primeira vez. Já me perguntava qual seria a sua função como maestrina titular. Porquê esta ópera, nesta temporada? Nem desconfio. 
      A Elektra de Strauss no CCB parece-me a mais atractiva produção da temporada, protagonizada por Nadja Michael. A “semi-encenação” de Nicola Raab também me deixa entusiasmado na sequência da recente produção de Der Zwerg – uma obra com comparável profundidade psicológica à Elektra. Joana Carneiro regressa ao fosso de orquestra para o Idomeneo de Mozart. Aqui está uma nova produção para os apreciadores de Mozart. 
      Para desenterrar I Capuleti e i Montecchi do repertório do bel canto, Dickie teve de escavar ainda mais fundo do que da última vez, aventurando-se novamente no projecto Anna Bolena: exibir uma ópera que raramente se apresenta sem ser para aproveitar o virtuosismo dos intérpretes principais. Esperemos que Dickie tenha alguma carta na manga que eu não esteja a detectar e que este espectáculo não desiluda como a última Anna Bolena. Novamente, Luís Rodrigues parece-me mal colocado no elenco. A sétima e última ópera de temporada será – soem os tambores – a Traviata. Clássico ou cliché, o leitor decide. A intérprete principal tem experiência prévia no papel, que cantou no La Fenice. O Alfredo do tenor também já recebeu algumas dicas do maestro Mehta, o que deixa expectativas reconfortantes. 
      Nesta temporada, antevejo três potenciais momentos altos: Turandot, Elektra e a Traviata. Contudo, o que se vai passar não é claro. Por exemplo, a semi-encenação importada da Turandot e as vozes podem ser demasiado pequenas para a escala do Coliseu dos Recreios; talvez o director artístico tenha mesmo uma carta debaixo da manga para I Capuleti e i Montecchi; talvez fiquemos rendidos aos jovens portugueses em L’Enfant et les Sortilèges. A temporada não será garantidamente “a minha” temporada na medida em que o repertório não me atrai à partida. Quero ver a Turandot e a Elektra e, pelo resto, tenho no máximo alguma curiosidade. Dou o benefício da dúvida aos outros cinco espectáculos somente à luz do agradável trabalho programado por Patrick Dickie na última temporada. Suponho que possamos fiar dado os paralelos com a temporada anterior: grande ópera a abrir a temporada, Elisabete Matos no seu repertório e a utilização de outras salas de espectáculo, Britten, repertório raro mas não demasiado remoto e cooperação com artistas ingleses e italianos. Enfim, irei de espírito aberto, sem entusiasmo desmedido.

A seguir: Turandot no Coliseu dos Recreios.
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Revisitando e degustando a temporada 2016-17 em S. Carlos

Desde a Carmen até ao Festival ao Largo, a temporada em S. Carlos surpreendeu positivamente. Alguns espectáculos deixaram boas impressões e outros foram mais mistos. Uma temporada de ópera é como um vinho: alguns vinhos têm sabores mais diversos e outros são mais aborrecidos; alguns são mais longos, e outros mais curtos na boca. Contudo, ter bons sabores e aromas é uma qualidade que não implica que os sabores sejam duradouros. Por exemplo, vi recentemente uma excelente produção de Der Rosenkavalier em Londres mas não me ocupou o pensamento por muito tempo; mas ainda hoje penso na produção de Der Zwerg desta temporada em S. Carlos. A virtude desta temporada foi não o sabor, mas a forma como este perdurou. Patrick Dickie ofereceu uma temporada apreciável que, acima de tudo, deixará alguns elementos para recordação. Estes elementos podem ser pouco sofisticados mas, por vários motivos, deixam uma sensação de satisfação. Das sete óperas representadas, apenas 2 foram repertório invulgar: Oedipus Rex e Der Zwerg. Peter Grimes também é uma escolha pouco evidente mas, pelo menos, tem referências discográficas relevantes e é também um ícone da ópera britânica. Contudo, a ousadia estilística da escolha destes trabalhos foi notavelmente contrabalançada pelo profissionalismo que se viu em palco. No passado recente, o desequilíbrio entre a ousadia da escolha de repetório e o produto final em palco foi, no mínimo, sofrível. No meio artístico, Patrick Dickie é criticado pela preferência dada aos artistas britânicos sobre os portugueses, que são relegados a papéis secundários e ao coro. A crítica compreende-se num enquadramento político (sobretudo, ironicamente, numa lógica nacional-socialista anti-europeia). Porém, na minha opinião subjectiva, a rede de contactos do director artístico produziu o ambiente mais profissional que vi no palco de S. Carlos nos últimos anos. Consequentemente, o juízo de valor que o leitor terá sobre a direcção artística de Dickie depende da forma como valoriza relativamente a produção artística e a empregabilidade de artistas portugueses. 
      A Carmen de Bieito foi aqui apelidada de “só mais uma Carmen. Foi de facto um espectáculo oscilando em torno da banalidade mas, dada a encenação provocadora e até um bocado sobrepovoada e aleatória, acabou por estimular o pensamento ex-post. (Sobretudo à medida que iam saindo notícias da sua reposição em Itália e, recentemente, em Paris.) O mesmo não foi o caso de Oedipus Rex de Stravinsky. Sem prejuízo da peça original de Sofócles, a ópera não me pareceu particularmente profunda em termos de psicologia. O espectáculo em um acto foi uma curiosidade interessante: pouco pertinente mas bem executado cénica- e vocalmente. O tenor Nikolai Schukoff deixa uma boa recordação e suspeito que daria um bom Tannhäuser. Não escrevi sobre o espectáculo simplesmente porque não me senti à vontade com a obra. Passaram 83 dias até à continuação da temporada de ópera, ou seja, praticamente tanto tempo quanto os teatros de ópera das capitais desenvolvidas tiram durante as férias de verão. Fui contando os dias para encontrar um espectáculo de grande heterogeneidade; embora o profissionalismo na Anna Bolena fosse evidente, a receita vocal e cénica simplesmente não funcionou. A reposição da encenação da arena de Verona pareceu barata e pouco trabalhada; os cantores eram experientes mas também não funcionaram como grupo. Mais tarde, depois de perceber que as opiniões sobre a intérprete principal se dividiam, encontrei este vídeo no YouTube, onde Mosuc interpreta, aparentemente no topo das suas capacidades, as árias finais da ópera. Na altura, havia vários comentários e votações que foram, desde então, apagados pela soprano. (Que pena eu não ter tirado um screenshot!) Alguns comentários eram positivos e outros bem negativos. Depois de voltar a ouvir a gravação, que parece semelhante àquela que ouvi em S. Carlos, continuo a achar a coloratura pretensiosa e horrível. Ter dado duas estrelas ao espectáculo foi, na minha opinião, justo para Mosuc mas injusto para a mezzo Jennifer Holloway e para o tenor Cortellazzi. 
      Seguiu-se a antecipada “significativa produção wagneriana para os lados de Belém: Tristão e Isolda. No geral, a experiência foi memorável não só pelo espectáculo em si, mas também por ter sido um agradável fim de tarde no jardim—e na proximidade dos pastéis. A produção em si não foi de grande referência: um elenco principalmente em fim de carreira, o “erro de casting” de Luís Rodrigues como Kurwenal, uma encenação que evocava momentos das encenações da Metropolitan Opera e da Deutsche Oper de Berlim... Foi um espectáculo essencialmente sub-óptimo, com uma organização muito respeitável e um enquadramento logístico cujo bom resultado nunca esquecerei. Seguiu-se uma inesperada dupla operática: Pagliacci e Der Zwerg. A produção de Pagliacci foi essencialmente convencional, sem estar livre de alguns detalhes que recordam estética de outros encenadores recentes. As vozes não deslumbraram. Regressando à analogia dos vinhos, este foi aquela colheita que não desilude mas rapidamente desaparece da boca. Quando eu disse a um amigo que a melhor parte do espectáculo seria Der Zwerg, respondeu-me “Está a falar a sério ou está a brincar?”. Aliás, se eu tivesse dito isso a mim próprio antes de ver a récita, teria pensado que eu estava a brincar, até porque tinha conhecido alguém que iria integrar o elenco e se queixava de que a ópera era só gritos. Como escreveu o FanaticoUm, o tenor Peter Bronder ultrapassou “sabiamente” as dificuldades do papel; Dora Rodrigues também se destacou muito positivamente no seu pequeno papel. O espectáculo e a obra foram aquela reserva devidamente envelhecida: o sabor merece alguma apreensão no início mas revela-se rapidamente na evolução em garrafa. O gosto é sofisticado e perdura na boca. 
      Também não escrevi sobre Peter Grimes porque é um trabalho com o qual não me sinto à vontade. Pensado bem, o objectivo da obra é precisamente desconfortar o espectador, como o monólogo de Tristan. Britten faz pensar sobre a sociedade e apresenta diversas ambiguidades desconfortantes. A encenação de David Alden é obviamente muito experimentada e profissional. Começa sobrepovoada por diversos e enigmáticos símbolos: vamos compreendendo alguns mas outros ficam por revelar, como a mente de Grimes. Alden inclui também elementos controversos que talvez Britten não tenha coragem de incluir na sua crítica social, como a pedofilia na igreja e a prostituição. (A quantidade de espectadores que se foram embora no intervalo, presumivelmente por essas controvérsias, foi assinalável.) O Grimes de John Graham-Hall foi notável, com voz e expressividade de profundidade. Também é relevante notar que Maria Luísa de Freitas—a arqui-inimiga deste blog há anos—apresentou uma excelente caricatura da Mrs. Sedley. A voz desagrada-me imenso noutro tipo de papéis mas foi assinalável neste. Pareceu-me que assisti a uma boa montagem de Peter Grimes. Seria de esperar que uma obra tão enigmática quer em termos da música, quer em termos da encenação, perdurasse no nosso espaço de reflexão. Porém, a densidade de enigmas que ficam por responder é tal, que é também um espectáculo muito cansativo e maçudo não só de ver, mas também de repensar. É, portanto, como o vinho cuja duração no palato é intermédia. A temporada também mostrou outros aspectos dignos de louvor, como a cooperação com o maestro Graeme Jenkins em Tristan und Isolde e Peter Grimes e um muito positivo regresso do infame Martin André ao fosse de orquestra em Pagliacci e Der Zwerg. Finalmente, o Festival ao Largo deixou de ser tão flagrantemente uma “Embrulhada ao Largo”, passando a celebrar o objecto artístico da Opart em 7 dos seus 14 espectáculos. Por outras palavras, o Festival bateu o seu recorde ao apresentar ópera ou bailado (que são o objectivo da empresa que gere o teatro!) em 50% dos espectáculos. O número representa um aumento em relação ao ano passado, quando apenas 27% dos espectáculos do Festival serviram o seu propósito. Boas notícias: somente 50% do dinheiro do contribuinte foi mal usado! Ainda assim, continuo a pensar que o Festival ao Largo é um desperdício de dinheiro porque (1) só serve a 33% a ópera, i.e., o propósito histórico do Teatro Nacional de São Carlos, (2) não tem um público-alvo definido, não prometendo qualquer retorno sobre o investimento e (3) o festival é realizado num espaço desconfortável e que ameaça a segurança de alguns espectadores. Enfim, é melhor não pensar mais nesta “Embrulhadinha ao Largo” e recordar esta temporada lírica com agradável memória, que perdura suavemente ao contrário de temporadas passadas.

Imagem: James Black Management

A seguir: Uma noite no CCB (crónica)

Opiniões sobre Plácido Domingo na Meo Arena

Por total esquecimento (podem ver qual era o meu interesse no assunto!), não publiquei o texto sobre Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos que tenho anunciado desde Março. Como o concerto foi ontem, talvez fosse de mau gosto publicar um texto desse teor agora sem ter visto o concerto. Nesse caso, convido os leitores que tenham estado presentes no concerto de Plácido Domingo na Meo Arena a partilharem as suas opiniões nos comentários. Convido também os leitores que não tenham ido a partilharem as suas motivações.
      Este link da Renascença mostra um excerto do fado Foi por vontade de Deus, em dueto com Kátia Guerreiro.  Recordo que, neste blog, os comentários podem ser submetidos em completo anonimato e serão publicados desde que observem as regras de cortesia. 
      Estarei de volta na próxima semana para comentarmos a produção de Peter Grimes em S. Carlos, que estreia na próxima terça-feira.