Opiniões sobre Plácido Domingo na Meo Arena

Por total esquecimento (podem ver qual era o meu interesse no assunto!), não publiquei o texto sobre Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos que tenho anunciado desde Março. Como o concerto foi ontem, talvez fosse de mau gosto publicar um texto desse teor agora sem ter visto o concerto. Nesse caso, convido os leitores que tenham estado presentes no concerto de Plácido Domingo na Meo Arena a partilharem as suas opiniões nos comentários. Convido também os leitores que não tenham ido a partilharem as suas motivações.
      Este link da Renascença mostra um excerto do fado Foi por vontade de Deus, em dueto com Kátia Guerreiro.  Recordo que, neste blog, os comentários podem ser submetidos em completo anonimato e serão publicados desde que observem as regras de cortesia. 
      Estarei de volta na próxima semana para comentarmos a produção de Peter Grimes em S. Carlos, que estreia na próxima terça-feira.

Pagliacci e Der Zwerg em São Carlos (crítica)

Num improvável duplo programa, as forças de S. Carlos juntam na mesma noite Pagliacci, de Leoncavallo, e Der Zwerg, de Zemlinsky. O resultado inesperado é uma noite completa e inconvencional num sentido, porém bem convencional (e talvez até pouco inspirada) no outro sentido. Tradicionalmente, representa-se Pagliacci a par de Cavalleria Rusticana em virtude da proximidade estilística das duas óperas do “verismo”. A inconvencionalidade da corrente produção reside no elo entre as duas óperas seleccionadas: duas maneiras de o ser humano encarar as suas características físicas. Nos Palhaços, o corcunda Tonio procura a intriga, culminando no “fim da comédia” por um duplo homicídio seguido, por opção da encenadora Rodula Gaitanou, de suicídio. Em Der Zwerg, o anão prefere negar a sua aparência disforme, o que o consume e destrói. Se a destruição é física ou não, a encenadora Nicola Raab deixa o espectador decidir. A abordagem cénica em ambas as óperas foi, porém, essencialmente convencional com retoques estéticos. 
      A dimensão estética de José Capela é um denominador comum às duas óperas e será fielmente comparável a uma versão low-cost da estética frequentemente apresentada por Robert Carson. A imitação não é necessariamente má; e o resultado pareceu-me, de facto, bastante satisfatório. Embora não ofereça o elemento-surpresa aos espectadores mais atentos, o efeito nos Palhaços é interessante, distanciando com sobriedade a falsa peça do acto II como um espectáculo dentro de um espectáculo. Este distanciamento remete para o princípio que motiva o drama desde o prólogo: os artistas, que vemos em S. Carlos, são “humanos de carne e osso”. Quando, em Pagliacci, a parte traseira do “palco” roda e revela uma réplica do palco de S. Carlos, pareceu ter-se gerado alguma surpresa; pareceu-me uma inevitabilidade desde que o pano subiu. A elegante iluminação de Rui Monteiro, em tons escuros e neutros, ajuda à construção do ambiente perseguido pelas encenadoras: sem dúvida uma das revelações da noite. O regresso do infame maestro Martin André foi inesperadamente positivo. Sob a sua batuta, a orquestra sinfónica portuguesa tocou com inspiração e cor, igualmente notável nos Palhaços e em Der Zwerg. O prelúdio dos Palhaços soou inicialmente desapaixonado, contudo a orquestra foi ganhando consistência e atingiu um nível de excelência. André não foi barulhento como assistimos no passado, continuando porém a sua tendência para impor a orquestra sobre os cantores. 
      Em Pagliacci, compreende-se essa tendência com base na natureza vocal dos cantores. Desde o prólogo, o Tonio de Igor Gnidii não exibe uma presença particularmente notável. A sua interpretação é personalizada e tem mérito, sem de destacar significativamente. A entrada do Canio de Peter Auty é desilusória, com uma voz já bem avançada na carreira e uma projecção insatisfatória, ficando frequentemente submerso pela orquestra. O seu “Vesti la giubba” foi profundo, porém abafado pelo tom fortemente dramático orquestra; situação semelhante ocorreu no acto II (“No, pagliaccio non son!”). A Nedda de Norah Amsellem apresentou mais facilidade em audibilidade, contudo padece da condição de estridência frequente, o que causou incómodo moderado durante a récita. Gaitanou aproveita o físico de Amsellem para gerar momentos de sensualidade em torno do dueto de amor com Silvio. Embora estes momentos sejam naturalmente conspícuos, não são inexcedivelmente inconvencionais. Depois de discussão com outros membros da audiência, parece que estes momentos criaram uma percepção de que os cantores em eram bons actores. Respeitosamente, discordo; na verdade, pareceu-me até que estavam pouco à vontade com a encenação. Thomas Lehman, como Silvio, pareceu-me o mais envolvido e vocalmente mais adequado ao papel. Nenhum dos cantores foi insatisfatório mas, à excepção do último, também nenhum pareceu estar ao nível da encenação. 
      Der Zwerg foi, porventura, a parte mais interessante e envolvente do programa duplo. A interpretação da rara obra de Zemlinksy pareceu globalmente mais original, menos previsível e, em última análise, mais bem interpretada do que o clássico de Leoncavallo. A orquestração flexível e estilizada de Zemlinksy explora, através de uma fundação tonal colorida, a história original de Oscar Wilde. O drama reúne o que há de melhor no suspense de uma Salome e nas construções filosóficas sobre o homem e a sua imagem de um Retrato de Dorian Gray. A cena da chegada do anão é lenta, construindo um momento de raro de expectativa entre as óperas mais representadas. O anão aparece com vestes exóticas. Por onde andou ele? Será mesmo louco? Nicola Raab gere cuidadosamente o movimento em palco. Sabemos que estamos em frente à princesa, porém só a vemos decorrido algum tempo; esperamos, em expectativa, que o anão se mova. As personagens vão sendo cuidadosamente caracterizadas ao longo da acção. Sarah-Jane Brandon desempenhou o papel da infanta Clara. O seu timbre continua (desde a Micaëla na Carmen) a não deslumbrar, embora revele empenho cénico e razoável agilidade vocal. O libreto e a música deixam algum espaço para leitura sobre a personagem; Brandon apresenta uma princesa cruel e cínica, porém com algumas hesitações no dueto com o anão.  Peter Bronder desempenhou o difícil papel do anão protagonista com dignidade. Bronder oferece uma interpretação detalhada e inteligente desta peculiar personagem. Bem ciente das suas limitações vocais, o tenor trabalha com a música dentro das suas possibilidades. Será o anão mesmo um anão? Raab aponta para o anão num sentido figurativo: uma personagem voluntariamente rebaixada que se levanta ao falar com a princesa. Dora Rodrigues simboliza, através de Ghita, os verdadeiros amigos na sociedade: aqueles que dizem a verdade. O retrato foi profundo e emocional. Assistir ao desenvolvimento artístico de Dora Rodrigues está a ser interessante. A primeira impressão foi má mas foi claramente ultrapassada. 
      Der Zwerg é uma ópera pequena, intensa e--não fosse a mão do mestre Wilde--atrai discussões animadas. Também não me pareceu ser um espectáculo inacessível (a música é claramente mais simples do que a de uma Salome), pelo que a razão por que Der Zwerg não faz parte do repertório habitual não me é conhecida. Talvez a ópera seja demasiado curta para construir uma noite satisfatoriamente recheada por si só? Em todo o caso, a justaposição com Pagliacci contextualiza a ópera de Zemlinsky e dá-lhe todo o relevo necessário para ser apreciada. A dupla de Palhaços e Der Zwerg ensina a importância da auto-aceitação. Se tradicionalmente Palhaços ensina a importância de reconhecer o artista como humano de carne e osso, esta é uma oportunidade de louvar vários artistas pelo seu surpreendente desempenho nesta produção. Por outro lado, é também uma ocasião conveniente para recordar outros artistas (e não só) de que verem-se ao espelho é fundamental: é preciso reconhecer que o que lá vêm é a realidade e não um impostor que os segue, mas sem por isso se tornarem num Tonio. 

Pagliacci    ★★★☆☆
Der Zwerg ★★★★☆

A seguir: Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos.
Leia também: Tristão e Isolda no CCB (crítica), "Como é possível gostar de uma ópera em língua estrangeira?" (crónica).

Tristan und Isolde no CCB (crítica)

Tristão e Isolda é, a todos os títulos, um drama musical que merece atenção, concentração e um espírito aberto. Encená-lo é uma das mais notórias impossibilidades entre todas as óperas; os papéis de Tristão e Isolda são também notavelmente difíceis e qualquer artista que os interprete de forma decente merece consideração. É com agrado que escrevo sobre esta produção do teatro de São Carlos, que deixa satisfação e um razoável preenchimento espiritual. A parte técnica do palco é aproveitada em benefício da cena, sugerindo questões relevantes: a decadência e o vazio de valores do reino de Marke e o vazio do artificial relacionamento de Tristão e Isolda. De facto, a paixão dos dois amantes, como discutido no último post, é um vazio instrumentado pelo mestre Richard Wagner para mostrar algo muito mais além do que este drama aparenta à superfície. Todo Tristan é um mar de emoções e uma intricada teia filosófica, como sugere figurativamente a vista da escotilha durante o prelúdio. Gostaria de ter visto mais alguma dinâmica na ondulação ou talvez que a imagem tivesse sido retomada nos prelúdios seguintes, visto que este “mar” ondula num crescendo até ao majestoso final, onde o remoinho de emoção ascende no Liebestod até à derradeira realização musical da ópera.
      A orquestra sinfónica portuguesa tocou com (inesperada) sensibilidade sob o maestro Graeme Jenkins. O famoso acorde do Tristão que principia o drama desenvolve-se de forma mágica, fluindo calmamente até ao subir do pano. Ocasionalmente, Jenkins entusiasmou-se demasiado com prejuízo dos cantores, incluindo no Liebestod. Um desencontro evidente no prelúdio do acto III também se notou e, ocasionalmente, os tímpanos recordaram os canhões do barco do rei Marke. Porém, a orquestra tão fundamental neste trabalho teve uma pretatação notável. Com um ligeiro twist, Melot interpreta a canção do marinheiro. A voz afinada de Mário Alves dos Santos ressoou cavernosamente pela sala, como um prelúdio vocal à ópera. Um morto separa Isolda de Tristão: e talvez não só figurativamente. Na presença de um caixão, Isolda debate-se sobre o conteúdo do mesmo. Será Morold, o seu noivo assassinado por Tristão? Será para o próprio “herói” da Cornualha? Ou até para a própria Isolda que se prepara para sucumbir a uma tosca existência de um passado por resolver? A incerteza em torno deste caixão--suportada pelo libretto--é deliciosa, porém algo estereotipada por Elisabete Matos. O jogo de luzes entre o dia e a noite é actualizado com a luz eléctrica, consistentemente com a transposição temporal da acção. Embora retire alguma carga visual do Liebesnacht sob a noite estrelada, alivia a obsoleta conotação da noite no drama original. Há quem não consiga viver sem a noite estrelada mas eu encaro a lâmpada eléctrica como um leit-motiv visual alternativo. 
      É recompensador ver uma dupla tão homogénea neste dueto encantador, meticulosamente povoado por enigmas e metáforas do mestre Wagner. Elisabete Matos e Erin Caves estão num patamar vocal equiparável, proporcionando um dueto envolvente--também ajudados pela encenação suave e respeitadora dos leit-motive. A interrupção do dueto, em que a linha melódica quase converge para responder àquele enigmático prelúdio, é sempre impertinente. Foi satisfatório poder estabelecer o elo entre o marinheiro do acto I e o delator Melot no acto II. Finalmente ver o rei Marke é interessante porque conhecemos um rei fraco, excessivamente emocional e desligado da realidade: uma personagem completamente humana. Kristinn Sigmundsson, como Marke, ofereceu um monólogo bem projectado. Infelizmente, a projecção causou prejuízo à expressividade. O monólogo de Marke é longo e profundo: num momento sem par na obra wagneriana, a voz domina a orquestra e a expressividade vocal torna-se o veículo principal do drama. É natural que o momento perca a subtileza nesta circunstâncias. Sigmundsson redime-se no acto final, em que o seu fraseado elegante, com o retomar do leit-motiv da desolação, produz um efeito comovente e enche de comoção por este rei. 
      Erin Caves cantou com firmeza e vigor. A sua interpretação cénica do Tristão é credível e muito envolvente, sobretudo no monólogo final. Malogradamente para os actos I e II, Caves tomou a sensata decisão de reservar a voz para o monólogo do acto III. Tristão é um papel extremamente exigente, estando em cena durante uma parte do acto I, boa parte do acto II e com um longo monólogo no acto III. Elisabete Matos suportou-lhe algumas falhas no Liebesnacht e Caves conseguiu interpretar a explosão de sentimentos do final com emotividade e energia. Os gritos de desespero de Tristão foram contagiantes; a encenação foi electrificante e provocadora. No acto III, o castelo de Kaleol vive um ambiente doentio, mórbido como o amor de Tristão e Isolda. Charles Edwards estabelece um paralelo com este herói semi-morto--que já se vê na sepultura--e um toxicodependente, revelando a fragilidade do herói. Tristão é fraco e Kurwenal também sucumbe aos alívios das drogas. O Kurwenal de Luís Rodrigues é inapropriado para o papel. Novamente, o barítono foi fortemente aplaudido sem o merecer. Os seus dotes excessivamente histriónicos simplesmente não se coadunam com a seriedade de Kurwenal--nem mesmo enquanto bêbedo. A Bragäne de Catherine Carby é encantadora. O seu “Habet acht!” durante o liebesnacht foi deliciosamente hipnótico e redondo. No acto I, quando vai à cabine de Tristão, destaca-se do estereótipo de ovelhinha da corte e fecha a porta para que Isolda não oiça as suas palavras amargas para o herói. Carby revelou grande maleabilidade vocal ao conseguir interpretar uma Bragäne tão humana. Também foi ajudada, claro, pela encenação. 
      Elisabete Matos triunfou junto do público. A voz da soprano é mais lírica do que dramática; contudo, tem uma projecção vocal digna de Isolda e uma interpretação própria da personagem. Matos e eu encaramos esta obra de forma muito diferente. Matos vê nela a expressão de um amor transcendental, enquanto eu encontro um amor doentio e uma janela para análise mais profunda da narrativa. Em termos práticos, o encenador e eu partilhamos da mesma opinião e a consequência é que, por vezes, a vertente cénica da interpretação de Matos parece estereotipada. A vertente vocal, porém, é superior. A narrativa do acto I foi apresentada com minucioso cuidado ao texto e aos motivos e o Liebestod foi elegante e penetrante, embora ligeiramente abafado pela orquestra. Compreende-se o entusiasmo da orquestra neste momento tão ímpar da história da música. Depois de quatro horas de música, hesitação, incerteza, inquietação, violência, desespero e exuberância musical, Tristão e Isolda estão finalmente alheados do mundo, à espera.  Tristão--não surpreendentemente, depois da sua atitude infantil no acto I--sucumbiu às facilidades das drogas; Isolda segue-o, de forma igualmente infantil para princesa da Irlanda; Marke esquece, perdoa e retorna à lenta decadência do seu reinado; o mar de emoções transborda e finalmente resolve toda a construção dramática e musical de seja-o-que-for que Tristan und Isolde transmitir para o espectador. Finalmente, a música vai-se dissolvendo e reentrando no universo infinito.

★★★★☆

A seguir: Pagliacci e Der Zwerg em S. Carlos (crítica), Uma noite no CCB (crónica), Plácido Domingo na Meo Arena: crónica de alguns preconceitos
Leia tambémAnna Bolena em S. Carlos (crítica)Repensando Tristão e Isolda (crónica)Waltraud Meier na Gulbenkian (crítica)

Repensando "Tristão e Isolda": o papel da vontade humana (crónica)

Através do teatro de São Carlos, aproxima-se a estreia de Tristan und Isolde de Richard Wagner no CCB. Tristan é frequentemente considerado o pináculo da obra de Wagner. À semelhança dos trabalhos maduros de Wagner, Tristan é um drama musical denso, envolto por uma bruma musical de grande intensidade. A intensidade aumenta por via do densenvolvimento de uma rede conceptual, unida pelos leit-motive. (Esta playlist no YouTube compila os motivos principais.)
      Devido a este complexo sistema, Tristan pode ter o poder de transportar o espectador para a realidade do drama e, como tal, ter um efeito sobre o estado de espírito do espectador que perdura durante dias ou até semanas. Porém, esta rede é de difícil acesso: não será à toa que ouvi Tristan adjectivado como “aborrecido” e “de difícil acesso”... até em Bayreuth.
      Numa breve nota, motivado pela seguinte entrevista a Elisabete Matos, gostaria de discutir algumas visões sobre o Tristan.  

      A discussão sobre o verdadeiro assunto do Tristão e Isolda de Wagner tem ganho relevância nos últimos anos. Neste caso, foi motivada pela afirmação de que a ópera terá sido inspirada pelo triângulo amoroso vivido por Wagner e os Wesendoncks por volta de 1855. A constatação é historicamente verosímil mas redutora para o propósito da análise da ópera. 
      Uma das questões que persegue melómanos e filósofos é o significado do Parsifal de Wagner. E digam os leitores: sobre o que é o Parsifal? Há inúmeras respostas argumentáveis mas todas elas assentam em incerteza e são derrubáveis por um bom argumento ou uma boa encenação, como recentemente provaram, por exemplo, Dmitri Cherniakov e Claus Guth. É sobre a tradição cristã? Então porque é que nunca é referido o nome de Jesus? É sobre compaixão e respeito ao próximo? Então porque é que Parsifal, depois do acto II, participa no massacre religioso das cruzadas? Existirá mesmo um graal? Terá Amfortas mesmo uma ferida? O que pretende Klingsor? 
      Nem tantos se perguntaram se Tristan é mesmo sobre amor ou qualquer um dos temas em torno dos quais o drama musical parece gravitar. Porque é que um machista como Wagner, que deserdou todas as filhas, quereria elogiar um amor tão transcendental como Tristão e Isolda apresenta? Expecionalmente inteligente e creativo, Wagner reconheceu a potencialidade da lenda celta para veicular uma ideia muito mais ampla: a fragilidade da vontade humana. 
      Esta teoria parece mais razoável, tendo em conta que o amor em Tristan é completamente artificial. Inicialmente, Isolda pretende assassinar Tristão; a única razão pela qual se apaixonam é uma poção de amor. Poderia haver algum elo mais absurdo neste amor? A poção mágica é, como o universo fantasioso do Anel do Nibelungo, simplesmente um pressuposto que cataliza a acção. Através do pressuposto de que há uma poção mágica, Wagner abre caminho para ilustrar o que verdadeiramente pretende. Num segundo, Isolda despreza Tristão; o herói despreza-se a si próprio: no segundo seguinte, amam-se desesperadamente. Quão frágil e volátil é a vontade humana?  
      No acto I, Melot é o amigo de Tristão; no acto II, é o seu rival. No acto II, o rei Marke revela a sua profunda mágoa pela traição de Tristão; no acto III, será que esquece mesmo e perdoa? Todas as personagens principais viajam espiritualmente através da ópera. Mais perto do final, até Tristão se apercebe do quão excessiva é toda a sua emoção. Porém, frágil ser humano, sucumbe aos sentimentos ao ponto de rasgar as ligaduras e sangrar até à morte, antes mesmo de ver Isolda. Quando Isolda chega, culpa Tristão por ter morrido antes de ela chegar: quão contraditória é a vontade de Tristão à sua morte e quão doentio é este amor? 
     Quando vir o Tristão, não se esqueça de que não está a assistir a uma simples história de amor: mas sim a uma profunda, densa e simbólica discussão sobre a vontade humana. A história de amor é apenas a máscara para o verdadeiro plano de fundo e, se bem veiculada, poderá ser uma experiência transcendente. Note-se porém que a grandeza desta obra é tal, que mesmo sem ser considerado em toda a sua extensão, Tristan consegue ser um trabalho extremamente envolvente.

A seguir: Tristan und Isolde no CCB (crítica)
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