Anna Bolena no Teatro de São Carlos (crítica)


O tema pitoresco da famosa dinastia Tudor, um lirismo arrebatador e a depurada arte do bel-canto fazem da Anna Bolena de Donizetti uma peça de arte comovente, introspectiva e esteticamente sugestiva. Porém, está minada por duas características que a tornam num trabalho quase impossível de apresentar. Em primeiro lugar, requer intérpretes de grande virtuosismo para interpretarem a desafiante coloratura do mestre italiano. Em segundo lugar, o “tema pitoresco” é sombrio e traduz-se por um drama lento, cujo ritmo abranda quase wagnerianamente à medida que o compositor pretende oferecer perspectivas detalhadas sobre a vertente psicológica da peça. Os críticos de Donizetti chamam a esta ópera “um funeral em dois actos”: e justamente, visto que sem o virtuosismo técnico dos cantores não é possível veicular a miríade de emoções encerradas pela música. Tão-pouco é possível fazê-lo sem uma encenação cuidada e consistente que permita aos espectadores concentrarem-se no fio dramático. Apresentar Ana Bolena sem reunir estas duas características é, consequentemente, o equivalente operático a ganhar a lotaria, gastar todo o dinheiro num Ferrari e vendê-lo em saldo porque não sobrou dinheiro para gasolina. Por estes motivos, historicamente, Ana Bolena é muito pouco representada.
      Do encenador Graham Vick, os espectadores mais atentos esperariam certamente uma reinterpretação do clássico histórico. A saga sangrenta dos seis casamentos de Henrique VIII: vira o disco e toca o mesmo, para os standards de Vick. (Entretanto, outro estadista americano perturba meio mundo e arredores depois de não-menos-pitorescas histórias de divórcio, originando uma controversa possibilidade de actualização da ópera.) A encenação desta Ana Bolena provém de Verona; conta com figurinos históricos mas pauta-se pela reutilização exaustiva dos mesmos recursos cénicos. A cama no acto I; o punhal e a cara vendada no acto II; as paredes palaciais transparentes e a plataforma no palco—nenhum destes recursos é original e, com a excepção da cama, do punhal e da cara vendada, não aparentam ter qualquer significado. A própria dialética entre o vermelho (o sangue) e o negro (o ambiente fúnebre) está evidente mas é tornada redundante pela cena da caça, a iluminação de Giuseppe Di Iorio e as vestes de época de Henrique VIII. Não é possível dissecar a encenação devido a esta ser um vazio conceptual. Apreciá-la em virtude somente estética ou histórica também não é possível, porquanto a estética não é harmoniosa nem o falhado simbolismo se coaduna com uma leitura simplesmente histórica.
       As escassas interpretações que não as de Callas, Beverly Sills e Joan Sutherland caíram no esquecimento. Mais recentemente, Anna Netrebko e Sondra Radvanosky deliciaram a Metropolitan Opera com as suas interpretações; o tempo definirá os seus lugares na história. A Ana de Elena Moșuc não ficará, garantidamente, para a história. A voz da soprano não é mais do que banal e não serviu a coloratura do papel. Ao longo da récita, Moșuc serviu-se de toda uma gama de artifícios para escapar aos malabarismos vocais. Se uma Ana Bolena consegue passar através dos pingos da chuva no acto I, então as árias finais são a prova final: as belíssimas Al dolci guidami e Coppia iniqua! foram um sofrimento de ouvir. Este é um exemplo de que gritar e suster as notas agudas não é uma boa prática, independentemente de se ter uma carreira solidamente estabelecida. No final, houve alguma pateada mas muitos mais foram os gritos de entusiasmo: uma irónica demonstração do novo público que S. Carlos anda a formar. Acredito que tenha sido um dia de azar para Moșuc.
      Fica estabelecido, na minha opinião, que o vazio da encenação e o desempenho da intérprete principal implicam que esta Ana Bolena não possa ser considerada um bom espectáculo. O coro teve um desempenho surpreendentemente fraco e a orquestra esteve em linha com o expectável, dirigida por um barulhento e conspícuo Giampaolo Bisanti. O Henrique VIII de Burak Bilgili é impositivo e impertinente; o baixo tem um timbre que não é inteiramente apreciável à luz do bel canto mas produz um efeito curioso no contexto dramático. Jenniffer Holloway, como Seymour, destacou-se pela sua hábil técnica vocal, recordando por vezes Joyce DiDonato. Ofereceu um retrato expressivo e cheio de compaixão da personagem: sem sombra de dúvida um nome a reter. Como Percy, Leonardo Cortellazzi apresentou a sua voz de tenor com sensibilidade e emoção. O seu claro “à vontade” com o papel também o destacou do restante elenco.
      É pertinente, pela primeira vez neste blog, salientar a consistente excelência vocal do tenor Marco Alves dos Santos. O cantor apresenta-se frequentemente em S. Carlos em papéis de comprimario. O seu Hervey foi assertivo e destacado, embora o papel seja breve e não requeira emotividade. Pela primeira vez neste blog, parece também pertinente notar que, como excelente artista que é, Luís Rodrigues não é one-fits-all. A voz do barítono, diga-se o que se disser, não é bonita e está longe de verdes anos. A grande expressividade de Luís Rodrigues permite-lhe interpretar com credibilidade papéis como Sulpice (La Fille) ou o barítono no Cappello, mas não o peso dramático do Lord Rochefort. Este pequeno acidente de casting acaba por ser pouco relevante mas levanta preocupações sobre a programação em S. Carlos: o que é que Luís Rodrigues vai fazer como Kurwenal no Tristão e Isolda do próximo mês? (Os wagnerianos compreenderão o problema.) A sugestão que deixa é que se avizinha outra Ana Bolena: iremos novamente comprar o Ferrari sem ter dinheiro para a gasolina? Claramente, apresentar uma Ana Bolena sem recursos apropriados foi um capricho infantil equiparável a comprar um Ferrari sem ter recursos para o manter. Ou isso, ou este "funeral em dois actos" foi o produto de um grande azar.

★★☆☆☆

"Mais uma" Carmen em São Carlos (crítica)


A Carmen de Bizet é uma ópera simples, directa e com mais recitativos do que um melómano desejaria. Está tão enraizada no repertório usual, que por vezes a audiência contrabalança a sua simplicidade com a sua usualidade, encontrando nela um trabalho sensaborão. Embora sinta também algo dessa conclusão, o P.Z. não resiste à simplicidade das maravilhosas melodias compostas pelo mestre francês: desde o prelúdio até aos duetos com o Don José, a “Habanera”, o “Toréador” e as árias da flor e da Micaëla, a “Seguidilla”, o coro dos contrabandistas e a cena das cartas; até ao dramático dueto final que prende a audiência: sera-t-il temps encore? Desde o primeiro encontro entre Carmen e Don José, todo o romance parece uma fatalidade adiada pela sexualidade fortuita. Será que alguém acredita mesmo que a boémia Carmen está a tempo de mudar a sua vida pelo pacato Don José?
     Curiosamente, a encenação de Calixto Bieito sugere que é a própria Carmen que deseja ter essa oportunidade. Bieito estimula o conceito da vida cigana, apresentando uma sociedade de prostituição que coexiste com um regimento promíscuo estereotipadamente adaptado à realidade. Partindo de uma história algo sensaborona sobre os soldados que vão ver as trabalhadoras fabris a sair da fábrica, Bieito disseca a psicologia subjacente à versão datada da história, evidenciando uma cultura significativamente mais crua e visceral, onde o oficial do regimento é uma personagem cínica em detrimento do tradicional “Belcore” e a Carmen é vítima das suas cicunstâncias sociais e económicas.
      Justina Gringyte interpreta uma Carmen sensual física e vocalmente, munida de um meio-soprano potente e penetrante. O seu fraseado é cuidadosamente detalhado, proporcionando uma Carmen envolvente e arrepiante. Vem sem dúvida substituir--ajudada pela encenação--a tradicional sedutora por uma personagem mais empática em busca de redenção. Quando Micaëla suplica a Don José que ponha a vida boémia para trás, Carmen estremece num misto de inveja em vez de ver o seu caminho aberto em direcção a Escamilo. Será o seu brutal fim o seu encontro com a redenção? Certamente não para Don José--o redentor não redimido. O Don José de Lukhanyo Moyake não esteve a par da elevada fasquia posta por Gringyte: a voz é banal e não tem o tom dramático requerido para a personagem que, nesta versão, é claramente o desertor que Escamilo nele aponta e não apenas a pobre vítima da leitura original. Mesmo com essa base, a sua interpretação tem falta de nuances e acaba caindo na banalidade.
     O Escamilo de Nicholas Brownlee é decente, afinado e trabalhado dentro dos limites vocais do artista. Sarah-Jane Brandon interpretou a Micaëla, com uma voz pequenina e arranhada e, ocasionalmente, uns pianíssimos muito bonitos. O caso da Micaëla destaca-se por via da encenação; mais uma vez, Bieito aprofunda a psicologia da história e tansforma a tímida--e algo insípida--pequena numa arrojada jovem que inventa um pretexto para beijar o seu Don José amado de longa data e, aparentemente, também inventa que a mãe esteja a morrer para arrancar o desertor do controlo de Carmen. Quando este anui em deixar o acampamento, Micaëla cospe sobre Carmen, que por cinismo da “pequena” não conseguiu agarrar o seu caminho de redenção. Escamilo aparenta ser um novo caminho (“j'ai jamais aimé quelqu'un autant que toi”); mas ele próprio diz que está interessado num amor dos que “durent pas longtemps”.
     A nova Carmen de S. Carlos aprofunda aquilo que é talvez o mais sensaborão dos standards da ópera: e por isso merece mérito. Porém, ficam por explicar uma excessiva alusão à simbologia espanhola e o recurso a vários elementos não relacionados com a acção. (Ainda não será desta que vamos ver uma Carmen sem bandarilhas?) A imagem final do acto I é violenta e algo despropositada, dado que inclui a bandeira espanhola. Embora esta Carmen tenha um conceito próprio e seja globalmente coerente, vários aspectos aleatórios vão povoando o espectáculo. Certas opções com o coro e as luzes são excessivamente intrusivas e barulhentas. Nesse sentido, a encenação trabalha por vezes contra si própria, da mesma forma que a assimetria do nível do elenco também acabou por evidenciar que esta Carmen foi só mais uma entre muitas.

★★★☆☆

Obs: este NÃO é um espectáculo para levar as crianças.
Carmen São Carlos crítica 

Sobre o Festival ao Largo 2016 (e a Nova Temporada em S. Carlos)

Mantendo a tradição seguida nos últimos anos, o Teatro Nacional de São Carlos anunciou a nova temporada em conjunto com o programa do Festival ao Largo, que se desenvolverá ao longo deste mês. Como o nome indica, o Festival ao Largo ocorre no Largo do Teatro de São Carlos e é uma espécie de outlet semi-musical auto-imposto, na medida em que a OPART – empresa pública consistentemente controversa – autoimpõe-se a realização de um festival num espaço inadequado e sem ter uma procura bem definida.
     A inadequação do espaço é tão óbvia que poucos reparam nela: não só no sentido logístico, mas também no conceptual. O festival provoca a sobrelotação do Largo, não oferecendo boas condições de conforto à maioria dos espectadores, que frequentemente se vêm empurrados para a rua contígua, cuja fama pelos problemas de esgotos é proporcional à fama do festival. Igualmente proporcionais à fama do festival são a fama do barulho e a insegurança provocados pelo eléctrico 28. A campainha do eléctrico é talvez o mais impertinente barulho possível durante a execução, por exemplo, do intermezzo da Cavelleria Rusticana; e a passagem do transporte ameaça directamente a segurança do público que assiste dessa rua.
     Pouco do que se passa neste festival tem de facto um elo com a finalidade histórica do Teatro – a ópera. De facto, dos 15 espectáculos produzidos, apenas 2 serão ópera e 3 serão bailados. Se a inadequação logística do espaço é ignorável por um simbolismo duvidoso, falta responder para que servem os 10 espectáculos que não envolvem o objectivo da organização (ópera em S. Carlos e bailado na Companhia Nacional de Bailado).
     Por outras palavras, dois terços do festival são dispendiosos e não prometem retorno do investimento, porquanto o público-alvo não é o mesmo da ópera nem do bailado. Os media não notam este resultado: boa parte do Festival ao Largo constitui uma despesa insustentável que nem sequer tem um público-alvo bem definido, repartindo-se entre transeuntes, amigos do jantar de sábado, hipsters, aborrecidos, madrugadores e, finalmente, uns quantos amigos com lugar marcado. Poucos desses coincidem com o verdadeiro público-alvo do Teatro cujo Largo simbolicamente acolhe este festival. 
     Felizmente, há sempre três selos que acompanham este festival e ficam muito bem para consumo popular pelos media: “GRÁTIS,” “8.ª EDIÇÃO” e “Joana Carneiro”. No meio da tradicional Embrulhada ao Largo, foi possível programar a nova temporada daquilo que realmente é o objecto histórico de S. Carlos: a ópera. Aí iremos no próximo post, mas não sem antes ponderar sobre este grande evento cuja tardia publicidade é neste momento o supra-sumo dos interesses do Teatro Nacional de São Carlos; não queiramos fazer-lhe sombra focando logo a nova temporada! (E ainda mais se antevemos uma significativa produção wagneriana para os lados de Belém!...)