Drama (crónica)

Há boas notícias e más notícias. As boas são que a última Macbeth do Teatro de S. Carlos pode ser encarada como uma ópera, com coerência e um tom geral de espectáculo. Os solistas apresentaram-se em grande nível, pesem embora uma pobre direcção musical e, de certo modo, uma fraca direcção de actores digna do teatro Mariinsky, onde Don Giovanni e Aida são dados aparentemente sem ensaio geral. Desta situação é prova a constante alternação entre opções não  convencionais, como em “la luce langue,” e a acção simplesmente convencional de quaisquer personagens secundárias. 

As más notícias são precisamente essas: um bom espectáculo, provavelmente ao nível de atrair e manter audiências, mas com uma sensação dramática quase nula. Por outras palavras, esta produção foi boa mas não era possível entrar dentro dela. Para sua sorte, alguns leitores já se esqueceram—se é que sabem—o que isso é. E o P.Z. pode garantir que é possível prestar total atenção a uma ópera: estar mais preocupado com o drama do que com a técnica vocal ou com aquela cadeira que tremia; sentir na pele o arrepio daquele momento em que a orquestra cresce ou quando as vozes se unem; ou quando texto e música se cruzam em perfeita sintonia.

É possível fazer ópera diferentemente de qualquer vaudeville, em que os actos de ilusionismo se seguem em perfeita harmonia à execução a números líricos. Na ópera, a junção chama-se drama: quando os intérpretes são excelentes, a encenação tem um conceito bem desenvolvido, a orquestra ajuda e tudo se compõe em irresistível sintonia  dramática. O P.Z. compreende, portanto, as críticas negativas em relação à recente produção de Macbeth em S. Carlos, se bem que não tenha a certeza de qual seja o segredo de alguns grandes teatros para produzir este efeito. Neste caso, as pequenas distrações estiveram em demasia, como foi apontado. A questão é perceber o que está para além disso.

Numa entrevista recente, Plácido Domingo—o rei que tem disfrutado de 6 décadas de grandes louros—comentou que o “nível de qualidade” da produção de ópera tem aumentado devido à intensificação dos ensaios gerais. Porém, sabe-se que isso é difícil em S. Carlos, onde os subsídios estatais são menores e os bilhetes relativamente baratos, concorrendo para orçamentos reduzidos. Em última análise, o drama escasseia em Lisboa embora as condições necessárias em termos vocais estejam já reunidas. Se não tivesse sido o caso, o P.Z. teria prontamente avaliado esta Macbeth em 5 estrelas, apesar de comparar duplas como Rysanek e Warren ou Netrebko e Lučik a Matos e Òdena ser um salto bem arrojado.

Macbeth no Teatro Nacional de São Carlos (crítica)

Quando se fala em Macbeth, há sempre uma certa dúvida acerca do género. Sendo Macbeth uma ópera que narra a história da ascensão e queda de Macbeth, senhor de Cawdor, deverá ser uma referência no masculino. Porém, a imagem que surge por trás deste desenvolvimento sombrio e sangrento, é a de Lady Macbeth—o que aponta para um nome feminino. Há dois planos de acção: um activo, pela mão de Lady Macbeth, e um passivo, representado pelo próprio Macbeth. Elena Barbalich, na qualidade de encenadora, resolve esta dualidade, apresentando a peça como “o círculo do poder.” Embora não o faça por escrito, fá-lo por via da encenação, colocando novamente (desde 2007) um olho espelhado no centro da cena. Para as bruxas, é o “caldeirão”, obtendo um efeito curioso na primeira cena; para os Macbeth, é a mesa do poder na cena do banquete. O “círculo do poder” só desaparece à medida que a resistência escocesa se adensa para o grande final. Embora simples, o conceito da encenação de Barbalich não é necessariamente óbvio e nota-se falta de teatralidade ao subir do pano após a queima do castelo ou no manuseamento dos espelhos. Além disso, é bastante óbvio que alguns adereços foram mal pensados—como é exemplo óbvio a cadeira do Rei, que é torta e poderia ser transformada numa cena chave se fosse mais prática no acto III. Porém, se alguns aspectos não funcionam por serem demasiado baratos, há exemplos que funcionam muito bem, como a visão do fantasma durante o banquete.

O P.Z. pergunta-se qual terá sido o principal critério de escolha para a produção do Don Carlo há uns anos, e pôs a mesma pergunta em relação a esta Macbeth. Naturalmente, devido ao repertório de Elisabete Matos—o que é uma iniciativa louvável, tendo em conta o carinho com que o público recebe a cantora. Ninguém se lembrou, porém, de que por mais potentes que estas duas produções fossem—e esta Macbeth tem alguns momentos muito dramaticamente envolventes, como a segunda cena das bruxas—, estariam sempre na sombra das recentes transmissões em HD. Este texto é uma tarefa ingrata, visto que distingue o muito bom do sublime. Macbeth requer um barítono em total controlo sobre as suas capacidades dramáticas, com postura comandante como se esperaria de um rei ou de um Otelo, e isso está maioritariamente presente no retrato de Àngel Òdena. Nota-se que Òdena ainda tem caminho a trilhar pelo seu Macbeth (sobretudo a nível dramático) mas a sua voz tipicamente verdiana consegue servir bem os objectivos do programa. Muito agradaria ao P.Z. voltar a ouvir este barítono na Força do Destino ou no Baile de Máscaras.

A vantagem de se ter escolhido esta ópera—pondo de parte que não deixa de ter ficado na sombra da Netrebko—foi a própria Elisabete Matos. Lady Macbeth foi um dos seus sucessos recentes; apresenta-se agora com um retumbante sucesso, com o papel certamente mais amadurecido. Apesar de o P.Z. ser abertamente um admirador de Elisabete Matos, mantém algumas reservas que nem sempre exprime neste blog, sobretudo ao nível da estridência nas notas agudas. Esse e o vibrato foram os problemas no Don Carlo, e o P.Z. estava completamente pronto para lidar com o primeiro. Mas advinhe-se: não foi preciso! Ouviu-se precisão, técnica e dramatismo discretamente aliados pela experiência. A ária “vieni t’affretta” foi magistralmente interpretada, bem como a cena do sonambulismo.

A cena do banquete foi especialmente esperada pelo P.Z., visto que tinha sido apresentada no concerto comemorativo de 25 anos de careira de Elisabete Matos há algum tempo, com Juan Pons como Macbeth. Foi um bom regresso, repleto de referências ao dito “círculo do poder,” se bem que tenha pedido algo mais do Macbeth de Òdena. O fantasma do assassinado Banco surge com as mãos ensanguentadas, levando Macbeth à beira da colapso, agora que usa na cabeça a coroa afiada da Escócia. O Banco de Giacomo Prestia, embora não intervenha activamente na cena do banquete, esteve em excelente plano vocal, bem como o Malcolm de Marco Alves dos Santos. Mais uma vez, o último sugeriu ter capacidade de interpretar um grande papel do bel-canto, sem a vaidade de vários cantores que se fizeram ao aplauso.

A direcção musical de Domenico Longo esteve, porém, aquém do esperado. Os tempos empregados frequentemente soaram a ensaio e a orquestra poucas vezes cresceu à altura da intensidade dramática. Aos olhos do P.Z., este foi o principal defeito desta Macbeth. Estando Macbeth vencido e virando-se a profecia das bruxas a favor de Malcolm, este dirige-se para a coroa afiada que o espera: de novo, o círculo do poder não perdoa a “pátria oprimida”. 

★★★★

Giacomo Puccini, 1924-2014

Contam-se amanhã 90 anos desde o desaparecimento de um dos mais respeitados compositores de sempre: Giacomo Puccini. No dia 29 de Novembro de 1924, Puccini deixaria Turandot incompleta devido a complicações pós-operação a um cancro na garganta. Dois anos mais tarde, quando se estreou a Turandot no Teatro alla Scala, o maestro Toscanini parou a música depois da morte de Liù e dirigiu-se à audiência: "aqui termina a ópera pela morte do autor." Outros dizem que foi mais poético, como "aqui, Puccini pousou a caneta."

As primeiras óperas do P.Z. foram de Verdi e Bizet;  mas as que verdadeiramente acenderam aquela chama de melómano foram a Tosca e a Bohème. A celebração do P.Z. foi ontem, no Teatro Mariinsky, com O Tríptico (Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi); o impacto foi maravilhoso. Quais foram os melhores momentos que Puccini proporcionou aos leitores?

O suspense na ópera e em “Il Tabarro”

No século XIX, Wagner apresentou dramas musicais épicos com um sentido próprio de um dito “suspense”. Restava prosseguir o trabalho do mestre, juntando esse dito conceito a algo que a ópera conhece bem—o assassínio. Debussy obteve um efeito interessante com Pelléas et Melisande, criando uma aura de morte quase mórbida. Todavia, a preocupação com o suspense foi de tal ordem, que Pelléas permanece no repertório como uma ópera imponentemente nebulosa—outra maneira de dizer cavernosa e pouco acessível. À sua maneira germânica, Richard Strauss também obtém efeitos de suspense impressionantes com Salomé e Elektra. Ao contrário de Pelléas, que aparenta caminhar para uma morte obscura, Salomé começa com o suicídio de Narraboth, cujo corpo permanece parte da ópera em palco até Herodes notar. “Que faz este homem aqui? Não mandei matá-lo. Não quero vê-lo aqui”, indaga Herodes, misteriosamente atormentado por uma dantesca sensação auditiva de “um bater de asas gigantescas.” Ao longo da ópera, à medida que o ambiente se adensa, Herodes vai libertando a sua pressão, evidenciando a bolha de suspense que se vem formando. Já perto do final, exclama “escondam a lua, escondam as estrelas! Algo horrível vai acontecer!”, ouvindo-se de seguida o motivo (já em si inquietante) de Salomé.

O repertório comum da ópera italiana raramente encontra este tipo de ambiente. Puccini consegue algumas aproximações com a música do final do acto II e o amanhecer na Tosca e, na Butterfly, com o dueto das flores e o coro em boca fechada; mas não se tratam de construções elaboradas ao longo de uma ópera inteira. Ainda no século XIX, houve algumas tentativas por Verdi, com O Trovador (“Stride la vampa!”, “miserere”), o Ernani ou A Força do Destino e outras obras que parecem convergir para uma fatalidade. (Aliás, a propósito do Trovador, o PZ ficou admirado com a última encenação em S. Carlos por causa da aura de mistério que se desenvolvia a partir do acampamento dos ciganos.) Com a cena do julgamento, a Aida também apresenta alguns momentos de suster a respiração. Contudo, as obras de Verdi primam pelo seu lirismo mais do que pela criação de suspense. Na verdade, nem na ópera italiana, nem na ópera em geral existiu uma corrente “suspensionista”. A obra de Wagner cuida de profundas discussões sobre a humanidade; Verdi procura o elo entre o bel canto e a grand opéra; Debussy não deixou outras óperas além de Pelléas e Strauss acabou por inflectir para uma via mais poética do que Salomé ou Elektra. No Onegin de Tchaikovsky, a ária de Lensky anterior ao duelo (Kuda, kuda…) transborda emoção e lirismo em vez de inquietação. Foi Puccini quem teve de abrir caminho para encontrar o “amor, e amor violento” tão necessitado na ópera.

Dificilmente se pode pensar na doença—o único mau na Bohème—como “amor violento”; o expectador terá de se contentar com as referências nos versos a um Rodolfo “colérico, lunático e cheio de preconceitos”. Mas o acto II da Tosca e o suicídio da Butterfly por seppuku têm outra figura. Em 1910, como aqui se celebrou, Puccini levou ao palco da antiga Metropolitan Opera o Johnson de Caruso a ser enforcado no acto III, depois de levar um tiro no acto anterior; Minnie empunha uma espingarda para salvar o seu bandido amado. Nenhum compositor tinha sido tão ousado até à data. Houvera homicídios e suicídios; duelos e veneno: mas nunca uma diva a saltar do Castelo de S. Ângelo; nunca um seppuku japonês; nunca um enforcamento nem uma mulher pronta para disparar sobre quem quiser tirar a vida ao seu amado. Como na Fanciulla del West, nem mesmo Florestan e Leonor (Fidelio).

Existe uma raridade que, nos últimos meses, tem chamado a atenção do P.Z. Trata-se provavelmente de um expoente do estilo; é uma ópera simples, concisa e completamente absorvente. Em bom rigor, não se deveria chamar ópera a Il Tabarro, visto que é apenas uma parte de 3 que compõem O Tríptico de Puccini. Porém, nesta peça de 50 minutos, todos os personagens parecem esconder alguma coisa. Que procura Luigi? Se está pronto para espetar a navalha e sufocar Michele em sangue para ficar com Giorgetta, porque não prefere ele simplesmente fugir com ela?

Há alguns meses, o “Ars Super Omnia” partilhou um artigo muito interessante de Cambridge que discutia as hipóteses e o suspense no Lohengrin de Wagner com a pergunta proibida (Frageverbot), aplicando teoria dos jogos. (Perguntar, não perguntar; Lohengrin impostor versus salvador.) Tal como no Lohengrin, a pergunta “que procura Luigi?” é função da intenção da personagem. Nesta caso, “matar Michele?” versus “continuar a bordo?”. No final do segundo dueto, Luigi afirma claramente num momento climático “sim, juro-te que não tremo, espetar-lhe-ia esta faca e com o seu sangue faria uma joia para ti!”, o que sugere intenção de matar o chefe. Matando, não faria sentido fugir, visto que fugir não implica a morte de Michele; em contrapartida, a fuga seria possível com Michele vivo e poderia ser realizada em Rouen. Não fica claro porque pede Luigi ao chefe para o desembarcar em Rouen; a própria Giorgetta confirma “diz-me porque lhe pediste que te desembarcasse em Rouen”. O desembarque em Rouen poderia ter, portanto, dois desfechos: uma fuga conjunta com Giorgetta ou uma tentativa de a deixar.

Mas, quando Michele lhe diz que é melhor continuar a bordo e Luigi anui, se for sua intenção matar o outro, parece que a resposta a “quem é Luigi?” se inclina para “um rapaz ganancioso em busca de trocar o posto com o patrão”. Permanece, porém, a dúvida de Rouen, que dá relevância a esta análise. De facto, há quatro cenários possíveis para Luigi: um ganancioso, um conformista, um cínico e um psicopata.

Recapitulando, Luigi pode ficar a bordo ou sair em Rouen. Apesar de pedir para ser desembarcado em Rouen, não é possível ter a certeza de qual é a sua intenção, visto que pode ser apenas apressar Giorgetta a abandonar “esta vida vagabunda” com ele e começar uma nova vida nos subúrbios de Paris. Um momento climático da ópera ocorre quando Luigi afirma decididamente que está pronto para assassinar Michele, seu empregador e marido da sua amante Giorgetta. Abrem-se, assim, mais duas janelas: Luigi pode pretender, de facto, matar, ou apenas atrair Giorgetta com a ilusão de que podem fugir sem serem perseguidos. Ou até talvez largar o cadáver do outro e zarpar no barco pelo Sena acima sem que ninguém os possa identificar, sendo o lucro não só uma nova vida, mas também um sustento garantido com uma autonomia renovada. Cruzando-se estes pares de possibilidades, abrem-se quatro janelas, que acabam sendo tragicamente fechadas no final de Il Tabarro. Parece um filme de Hitchcock, em que todos escondem qualquer coisa, a história vira-se e acaba por ser o próprio Michele o assassino de Luigi, deixando incerteza total sobre a personalidade de uma personagem principal.

Outra virtude desta ópera reside na música. Quando o pano sobe, há uma descrição perfeita da oscilação das ondas do Sena e dos barcos que vão passando. Durante alguns segundos, a atmosfera torna-se apaixonante, mas imediatamente surge uma desenvoltura mais dramática—discutivelmente um encontro de olhares entre Giorgetta e Michele—apontando para um amor proibido. Desde a música de abertura, a partitura é sempre absorvente, apresentando-se em sintonia com a acção e revelando algumas ironias (como o vendedor de canções durante uma discussão matrimonial). O suspense vai sendo construído. Há uma conversa de amigos que, apesar de referir apenas o amor pela vida nos subúrbios em detrimento desta “vida vagabunda” num barco, deixa óbvio que subjaz uma intenção amorosa, primorosamente suportada pela música. Aliás, a Frugola nota ironicamente “ah, agora percebo, a vida é diferente a bordo”. Na produção da Metropolitan Opera de 1991 (Domingo, Pons, Stratas), esta frase surge em tom amigável, enquanto a produção de 1981 (Scotto, McNeil, Moldoveanu) usa este momento como uma censura, demonstrando o espaço de manobra que esta ópera tem dentro das incertezas que gera.

Quando a Frugola sai de cena, há um momento delicioso, um vai-e-vem, cheio de hesitações entre Luigi e Giorgetta, sucedido pelo referido dueto em que Luigi abre o jogo. Ao momento climático, segue-se uma resposta: a origem do insucesso do casamento de Michele e Giorgetta. Parece ter havido um tempo remoto (“tardes como estas”) em que tudo estava bem; depois, houve a perda de um filho. Giorgetta diz que já não é a mesma e também Michele mudou, à medida que o influxo musical da tenção de uma discussão matrimonial assenta no vazio com a orquestra a reduzir-se ao cromatismo da paz da ondulação do Sena: “é melhor não recordar…/ hoje é melancolia”…

Finalmente, Michele encontra-se só. Expressa a sua suspeita sobre a infidelidade da sua mulher. Mas mais uma vez—uma dúvida. “Quem, quem espera ela?!”. É a dúvida que tortura Michele; e a audiência também, que apesar de saber a resposta à dúvida de Michele também está cheia de dúvidas sobre o outro lado da história. A ária final (Nulla, sillenzio…) é o epítome do suspense que se gera ao longo de Il Tabarro, culminando com os versos “A paz está na morte!”. Na versão alternativa da ária, surgem as expressões “fundo mistério…. a ânsia que me aflige não tem fim”, suportando esta ideia. E, por outro lado, esta ária é o mesmo que se apresentou no primeiro parágrafo, a propósito da Salome de Strauss. Herodes, sentindo o “bater de asas gigantescas”, procura chamar a atenção para si mesmo, ordenando que se escondam a lua e as estrelas. Evidentemente, Il Tabarro não tem a mesma dimensão psicológica da Salome, mas Michele exclama “dividi com me questa catena!” da mesma forma que Herodes procura libertar-se da expectativa que o drama de Salomé cria. Para o PZ, Salome e Il Tabarro são obras que andam a par, em estilos completamente diferentes. Mas o Tabarro continua a ser a ópera menos apresentada das três que compõem Il Trittico…