Macbeth no Teatro Nacional de São Carlos (crítica)

Quando se fala em Macbeth, há sempre uma certa dúvida acerca do género. Sendo Macbeth uma ópera que narra a história da ascensão e queda de Macbeth, senhor de Cawdor, deverá ser uma referência no masculino. Porém, a imagem que surge por trás deste desenvolvimento sombrio e sangrento, é a de Lady Macbeth—o que aponta para um nome feminino. Há dois planos de acção: um activo, pela mão de Lady Macbeth, e um passivo, representado pelo próprio Macbeth. Elena Barbalich, na qualidade de encenadora, resolve esta dualidade, apresentando a peça como “o círculo do poder.” Embora não o faça por escrito, fá-lo por via da encenação, colocando novamente (desde 2007) um olho espelhado no centro da cena. Para as bruxas, é o “caldeirão”, obtendo um efeito curioso na primeira cena; para os Macbeth, é a mesa do poder na cena do banquete. O “círculo do poder” só desaparece à medida que a resistência escocesa se adensa para o grande final. Embora simples, o conceito da encenação de Barbalich não é necessariamente óbvio e nota-se falta de teatralidade ao subir do pano após a queima do castelo ou no manuseamento dos espelhos. Além disso, é bastante óbvio que alguns adereços foram mal pensados—como é exemplo óbvio a cadeira do Rei, que é torta e poderia ser transformada numa cena chave se fosse mais prática no acto III. Porém, se alguns aspectos não funcionam por serem demasiado baratos, há exemplos que funcionam muito bem, como a visão do fantasma durante o banquete.

O P.Z. pergunta-se qual terá sido o principal critério de escolha para a produção do Don Carlo há uns anos, e pôs a mesma pergunta em relação a esta Macbeth. Naturalmente, devido ao repertório de Elisabete Matos—o que é uma iniciativa louvável, tendo em conta o carinho com que o público recebe a cantora. Ninguém se lembrou, porém, de que por mais potentes que estas duas produções fossem—e esta Macbeth tem alguns momentos muito dramaticamente envolventes, como a segunda cena das bruxas—, estariam sempre na sombra das recentes transmissões em HD. Este texto é uma tarefa ingrata, visto que distingue o muito bom do sublime. Macbeth requer um barítono em total controlo sobre as suas capacidades dramáticas, com postura comandante como se esperaria de um rei ou de um Otelo, e isso está maioritariamente presente no retrato de Àngel Òdena. Nota-se que Òdena ainda tem caminho a trilhar pelo seu Macbeth (sobretudo a nível dramático) mas a sua voz tipicamente verdiana consegue servir bem os objectivos do programa. Muito agradaria ao P.Z. voltar a ouvir este barítono na Força do Destino ou no Baile de Máscaras.

A vantagem de se ter escolhido esta ópera—pondo de parte que não deixa de ter ficado na sombra da Netrebko—foi a própria Elisabete Matos. Lady Macbeth foi um dos seus sucessos recentes; apresenta-se agora com um retumbante sucesso, com o papel certamente mais amadurecido. Apesar de o P.Z. ser abertamente um admirador de Elisabete Matos, mantém algumas reservas que nem sempre exprime neste blog, sobretudo ao nível da estridência nas notas agudas. Esse e o vibrato foram os problemas no Don Carlo, e o P.Z. estava completamente pronto para lidar com o primeiro. Mas advinhe-se: não foi preciso! Ouviu-se precisão, técnica e dramatismo discretamente aliados pela experiência. A ária “vieni t’affretta” foi magistralmente interpretada, bem como a cena do sonambulismo.

A cena do banquete foi especialmente esperada pelo P.Z., visto que tinha sido apresentada no concerto comemorativo de 25 anos de careira de Elisabete Matos há algum tempo, com Juan Pons como Macbeth. Foi um bom regresso, repleto de referências ao dito “círculo do poder,” se bem que tenha pedido algo mais do Macbeth de Òdena. O fantasma do assassinado Banco surge com as mãos ensanguentadas, levando Macbeth à beira da colapso, agora que usa na cabeça a coroa afiada da Escócia. O Banco de Giacomo Prestia, embora não intervenha activamente na cena do banquete, esteve em excelente plano vocal, bem como o Malcolm de Marco Alves dos Santos. Mais uma vez, o último sugeriu ter capacidade de interpretar um grande papel do bel-canto, sem a vaidade de vários cantores que se fizeram ao aplauso.

A direcção musical de Domenico Longo esteve, porém, aquém do esperado. Os tempos empregados frequentemente soaram a ensaio e a orquestra poucas vezes cresceu à altura da intensidade dramática. Aos olhos do P.Z., este foi o principal defeito desta Macbeth. Estando Macbeth vencido e virando-se a profecia das bruxas a favor de Malcolm, este dirige-se para a coroa afiada que o espera: de novo, o círculo do poder não perdoa a “pátria oprimida”. 

★★★★

Giacomo Puccini, 1924-2014

Contam-se amanhã 90 anos desde o desaparecimento de um dos mais respeitados compositores de sempre: Giacomo Puccini. No dia 29 de Novembro de 1924, Puccini deixaria Turandot incompleta devido a complicações pós-operação a um cancro na garganta. Dois anos mais tarde, quando se estreou a Turandot no Teatro alla Scala, o maestro Toscanini parou a música depois da morte de Liù e dirigiu-se à audiência: "aqui termina a ópera pela morte do autor." Outros dizem que foi mais poético, como "aqui, Puccini pousou a caneta."

As primeiras óperas do P.Z. foram de Verdi e Bizet;  mas as que verdadeiramente acenderam aquela chama de melómano foram a Tosca e a Bohème. A celebração do P.Z. foi ontem, no Teatro Mariinsky, com O Tríptico (Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi); o impacto foi maravilhoso. Quais foram os melhores momentos que Puccini proporcionou aos leitores?

O suspense na ópera e em “Il Tabarro”

No século XIX, Wagner apresentou dramas musicais épicos com um sentido próprio de um dito “suspense”. Restava prosseguir o trabalho do mestre, juntando esse dito conceito a algo que a ópera conhece bem—o assassínio. Debussy obteve um efeito interessante com Pelléas et Melisande, criando uma aura de morte quase mórbida. Todavia, a preocupação com o suspense foi de tal ordem, que Pelléas permanece no repertório como uma ópera imponentemente nebulosa—outra maneira de dizer cavernosa e pouco acessível. À sua maneira germânica, Richard Strauss também obtém efeitos de suspense impressionantes com Salomé e Elektra. Ao contrário de Pelléas, que aparenta caminhar para uma morte obscura, Salomé começa com o suicídio de Narraboth, cujo corpo permanece parte da ópera em palco até Herodes notar. “Que faz este homem aqui? Não mandei matá-lo. Não quero vê-lo aqui”, indaga Herodes, misteriosamente atormentado por uma dantesca sensação auditiva de “um bater de asas gigantescas.” Ao longo da ópera, à medida que o ambiente se adensa, Herodes vai libertando a sua pressão, evidenciando a bolha de suspense que se vem formando. Já perto do final, exclama “escondam a lua, escondam as estrelas! Algo horrível vai acontecer!”, ouvindo-se de seguida o motivo (já em si inquietante) de Salomé.

O repertório comum da ópera italiana raramente encontra este tipo de ambiente. Puccini consegue algumas aproximações com a música do final do acto II e o amanhecer na Tosca e, na Butterfly, com o dueto das flores e o coro em boca fechada; mas não se tratam de construções elaboradas ao longo de uma ópera inteira. Ainda no século XIX, houve algumas tentativas por Verdi, com O Trovador (“Stride la vampa!”, “miserere”), o Ernani ou A Força do Destino e outras obras que parecem convergir para uma fatalidade. (Aliás, a propósito do Trovador, o PZ ficou admirado com a última encenação em S. Carlos por causa da aura de mistério que se desenvolvia a partir do acampamento dos ciganos.) Com a cena do julgamento, a Aida também apresenta alguns momentos de suster a respiração. Contudo, as obras de Verdi primam pelo seu lirismo mais do que pela criação de suspense. Na verdade, nem na ópera italiana, nem na ópera em geral existiu uma corrente “suspensionista”. A obra de Wagner cuida de profundas discussões sobre a humanidade; Verdi procura o elo entre o bel canto e a grand opéra; Debussy não deixou outras óperas além de Pelléas e Strauss acabou por inflectir para uma via mais poética do que Salomé ou Elektra. No Onegin de Tchaikovsky, a ária de Lensky anterior ao duelo (Kuda, kuda…) transborda emoção e lirismo em vez de inquietação. Foi Puccini quem teve de abrir caminho para encontrar o “amor, e amor violento” tão necessitado na ópera.

Dificilmente se pode pensar na doença—o único mau na Bohème—como “amor violento”; o expectador terá de se contentar com as referências nos versos a um Rodolfo “colérico, lunático e cheio de preconceitos”. Mas o acto II da Tosca e o suicídio da Butterfly por seppuku têm outra figura. Em 1910, como aqui se celebrou, Puccini levou ao palco da antiga Metropolitan Opera o Johnson de Caruso a ser enforcado no acto III, depois de levar um tiro no acto anterior; Minnie empunha uma espingarda para salvar o seu bandido amado. Nenhum compositor tinha sido tão ousado até à data. Houvera homicídios e suicídios; duelos e veneno: mas nunca uma diva a saltar do Castelo de S. Ângelo; nunca um seppuku japonês; nunca um enforcamento nem uma mulher pronta para disparar sobre quem quiser tirar a vida ao seu amado. Como na Fanciulla del West, nem mesmo Florestan e Leonor (Fidelio).

Existe uma raridade que, nos últimos meses, tem chamado a atenção do P.Z. Trata-se provavelmente de um expoente do estilo; é uma ópera simples, concisa e completamente absorvente. Em bom rigor, não se deveria chamar ópera a Il Tabarro, visto que é apenas uma parte de 3 que compõem O Tríptico de Puccini. Porém, nesta peça de 50 minutos, todos os personagens parecem esconder alguma coisa. Que procura Luigi? Se está pronto para espetar a navalha e sufocar Michele em sangue para ficar com Giorgetta, porque não prefere ele simplesmente fugir com ela?

Há alguns meses, o “Ars Super Omnia” partilhou um artigo muito interessante de Cambridge que discutia as hipóteses e o suspense no Lohengrin de Wagner com a pergunta proibida (Frageverbot), aplicando teoria dos jogos. (Perguntar, não perguntar; Lohengrin impostor versus salvador.) Tal como no Lohengrin, a pergunta “que procura Luigi?” é função da intenção da personagem. Nesta caso, “matar Michele?” versus “continuar a bordo?”. No final do segundo dueto, Luigi afirma claramente num momento climático “sim, juro-te que não tremo, espetar-lhe-ia esta faca e com o seu sangue faria uma joia para ti!”, o que sugere intenção de matar o chefe. Matando, não faria sentido fugir, visto que fugir não implica a morte de Michele; em contrapartida, a fuga seria possível com Michele vivo e poderia ser realizada em Rouen. Não fica claro porque pede Luigi ao chefe para o desembarcar em Rouen; a própria Giorgetta confirma “diz-me porque lhe pediste que te desembarcasse em Rouen”. O desembarque em Rouen poderia ter, portanto, dois desfechos: uma fuga conjunta com Giorgetta ou uma tentativa de a deixar.

Mas, quando Michele lhe diz que é melhor continuar a bordo e Luigi anui, se for sua intenção matar o outro, parece que a resposta a “quem é Luigi?” se inclina para “um rapaz ganancioso em busca de trocar o posto com o patrão”. Permanece, porém, a dúvida de Rouen, que dá relevância a esta análise. De facto, há quatro cenários possíveis para Luigi: um ganancioso, um conformista, um cínico e um psicopata.

Recapitulando, Luigi pode ficar a bordo ou sair em Rouen. Apesar de pedir para ser desembarcado em Rouen, não é possível ter a certeza de qual é a sua intenção, visto que pode ser apenas apressar Giorgetta a abandonar “esta vida vagabunda” com ele e começar uma nova vida nos subúrbios de Paris. Um momento climático da ópera ocorre quando Luigi afirma decididamente que está pronto para assassinar Michele, seu empregador e marido da sua amante Giorgetta. Abrem-se, assim, mais duas janelas: Luigi pode pretender, de facto, matar, ou apenas atrair Giorgetta com a ilusão de que podem fugir sem serem perseguidos. Ou até talvez largar o cadáver do outro e zarpar no barco pelo Sena acima sem que ninguém os possa identificar, sendo o lucro não só uma nova vida, mas também um sustento garantido com uma autonomia renovada. Cruzando-se estes pares de possibilidades, abrem-se quatro janelas, que acabam sendo tragicamente fechadas no final de Il Tabarro. Parece um filme de Hitchcock, em que todos escondem qualquer coisa, a história vira-se e acaba por ser o próprio Michele o assassino de Luigi, deixando incerteza total sobre a personalidade de uma personagem principal.

Outra virtude desta ópera reside na música. Quando o pano sobe, há uma descrição perfeita da oscilação das ondas do Sena e dos barcos que vão passando. Durante alguns segundos, a atmosfera torna-se apaixonante, mas imediatamente surge uma desenvoltura mais dramática—discutivelmente um encontro de olhares entre Giorgetta e Michele—apontando para um amor proibido. Desde a música de abertura, a partitura é sempre absorvente, apresentando-se em sintonia com a acção e revelando algumas ironias (como o vendedor de canções durante uma discussão matrimonial). O suspense vai sendo construído. Há uma conversa de amigos que, apesar de referir apenas o amor pela vida nos subúrbios em detrimento desta “vida vagabunda” num barco, deixa óbvio que subjaz uma intenção amorosa, primorosamente suportada pela música. Aliás, a Frugola nota ironicamente “ah, agora percebo, a vida é diferente a bordo”. Na produção da Metropolitan Opera de 1991 (Domingo, Pons, Stratas), esta frase surge em tom amigável, enquanto a produção de 1981 (Scotto, McNeil, Moldoveanu) usa este momento como uma censura, demonstrando o espaço de manobra que esta ópera tem dentro das incertezas que gera.

Quando a Frugola sai de cena, há um momento delicioso, um vai-e-vem, cheio de hesitações entre Luigi e Giorgetta, sucedido pelo referido dueto em que Luigi abre o jogo. Ao momento climático, segue-se uma resposta: a origem do insucesso do casamento de Michele e Giorgetta. Parece ter havido um tempo remoto (“tardes como estas”) em que tudo estava bem; depois, houve a perda de um filho. Giorgetta diz que já não é a mesma e também Michele mudou, à medida que o influxo musical da tenção de uma discussão matrimonial assenta no vazio com a orquestra a reduzir-se ao cromatismo da paz da ondulação do Sena: “é melhor não recordar…/ hoje é melancolia”…

Finalmente, Michele encontra-se só. Expressa a sua suspeita sobre a infidelidade da sua mulher. Mas mais uma vez—uma dúvida. “Quem, quem espera ela?!”. É a dúvida que tortura Michele; e a audiência também, que apesar de saber a resposta à dúvida de Michele também está cheia de dúvidas sobre o outro lado da história. A ária final (Nulla, sillenzio…) é o epítome do suspense que se gera ao longo de Il Tabarro, culminando com os versos “A paz está na morte!”. Na versão alternativa da ária, surgem as expressões “fundo mistério…. a ânsia que me aflige não tem fim”, suportando esta ideia. E, por outro lado, esta ária é o mesmo que se apresentou no primeiro parágrafo, a propósito da Salome de Strauss. Herodes, sentindo o “bater de asas gigantescas”, procura chamar a atenção para si mesmo, ordenando que se escondam a lua e as estrelas. Evidentemente, Il Tabarro não tem a mesma dimensão psicológica da Salome, mas Michele exclama “dividi com me questa catena!” da mesma forma que Herodes procura libertar-se da expectativa que o drama de Salomé cria. Para o PZ, Salome e Il Tabarro são obras que andam a par, em estilos completamente diferentes. Mas o Tabarro continua a ser a ópera menos apresentada das três que compõem Il Trittico…

“Todos malucos!”: aventuras na Metropolitan Opera

O P.Z. encontrou-se em NYC durante alguns dias de Maio para as últimas récitas de Butterfly, Puritanos, Così Fan Tutte e La Cenerentola—incluindo a que passou Live in HD na Gulbenkian. Ir à Metropolitan Opera é uma experiência completamente diferente: pensamento a fervilhar com a recente produção da Madama Butterfly, olho arregalado na escola antiga com Os Puritanos, canto insuperável na Cenerentola e uma mistura de bom gosto e tudo o que se gosta na ópera em Così Fan Tutte. NYC já não está certamente nos tempos áureos de Caruso ou Price, embora continue sendo um ponto de referência internacional. Não foi a primeira incursão do P.Z. à Metropolitan Opera, mas foi a primeira oportunidade de ver a maravilhosa e mítica cortina dourada—omnipresente no imaginário operático de qualquer melómano—cujo potencial dramático e teatral as novas produções têm menosprezado.

Por trás da cortina, o P.Z. encontrou uma encenação encantadora, onde os puritanos eram mesmo puritanos e o castelo tinha muralhas, torres, e um magnífico enquadramento gótico na parte superior da cena, com um arranjo floral. O movimento cénico é contido: por vezes, parecia haver mais na música do que a movimentação elegante mas algo ultrapassada; ainda assim, esse mesmo aspecto dava destaque e espaço à música, constituindo uma virtude que muitas encenações modernas não têm. Bellini transforma todos os sentimentos em algo bonito (o próprio “mau” não é mau) e o cenário foi um suporte inesquecível, devido a estar completamente em sintonia com a música: tudo era elegante e bonito. Apesar de tudo, destes 4 espectáculos que o P.Z. viu na Met, este foi o cenicamente mais satisfatório.  Nesta produção estreada nos anos 70 por Pavarotti e Sutherland, tudo estava como era suposto ser em primeiro lugar. Memórias (leia-se, lendas) das récitas iniciais destes cenários obviamente convidam comparações e a Met fez uma preparação curiosa ao anunciar o elenco, apresentando a soprano Olga Peretyatko como uma nova heroína.

A Elvira de Peretyatko tem um timbre magnífico e uma coloratura boa, que se alia à sua figura elegante e muito credível. O seu par, Lawrence Brownlee, corresponde bem com um timbre agradável e vibrante com algo que faz toda a diferença nesta ópera: as notas agudas prontas para “Credeasi misera”. O elenco principal proporcionou uma experiência envolvente; no último acto, o P.Z. nem sentiu necessidade de olhar para as legendas. Infelizmente, os protagonistas tinham vozes com reduzido volume—o que se torna especialmente conspícuo numa frente de cena tão ampla. Visto ao vivo, Marcus Kwiecien (Don Giovanni, Onegin, Malatesta em HD) foi uma surpresa devido à presença em palco: o barítono domina a cena. No acto II, transmite a dúvida de Ricardo de forma humana e ressonante. Quando lhe é pedido que procure o perdão para o seu rival Artur, “atira” um “não posso!” em tom de conflito moral. Com a insistência de Giorgio, muda de postura, racionalizando que a sentença “foi a vontade do Parlamento”. Foi uma cena que tinha de ser presenciada, com um “Suoni la tompa, intrepido!” cheio de entrega e convicção. (Na primeira récita, Kwiecien não fez o segundo acto, mas o P.Z. tinha obviamente uma récita suplente!)

Das quatro óperas, o caso mais curioso em termos de encenação foi a Madama Butterfly, que o FanáticoUm descreve com grande entusiasmo nos Fanáticos da Ópera. Esta Butterfly conta com vários efeitos cénicos empolgantes e completamente originais, como o inesquecível dueto de amor do acto I, a cena final e um prólogo silencioso. Contudo, há várias perguntas que ficam responder. Porquê o teatro bunraku em vez do menino em carne e osso—seria o filho de Cio-Cio-San um instrumento de Pinkerton? Então porque o leva ele para os Estados Unidos? E porquê tanta movimentação de holofotes? As forças da Met estão preparadas para virtualmente qualquer efeito luminoso sem ter os holofotes no meio do palco. O P.Z. ficou com a impressão de que o objectivo desta Butterfly é progredir em direcção a uma estética cinematográfica, como provam a utilização de biombos deslizantes para introduzir e remover personagens do palco, a criação de uma área virtualmente invisível no palco (com os ditos holofotes) e o próprio dueto do acto I. Porém, estes elementos acabam por constituir cenas disjuntas com efeitos excessivamente cinematográficos para serem apreciados em teatro com naturalidade. Por outras palavras, a Butterfly de Anthony Minghella é o oposto da teatralidade quase passiva e da elegância da encenação dos Puritanos. O FanaticoUm encara esta abordagem de forma diferente, o que prova que toda esta análise depende fortemente do espectador—do mesmo modo que, saudavelmente, apresentamos diferentes apreciações da referida ópera de Bellini.

Hui He é uma das sopranos que se actualmente se especializa na Cio-Cio-San a nível mundial. O P.Z. ficou com a impressão de que a interpretação foi demasiado preocupada com a irrepreensível projecção vocal, causando algum prejuízo à expressividade. No Teatre del Liceu, no verão passado, com Ermonela Jaho, o segundo acto da Butterfly foi literalmente de arrancar lágrimas, mas Hui He frequentemente se tornou excessivamente histriónica para conseguir o efeito comovente do acto II. (O P.Z. nunca se vai esquecer da agonia de Jaho numa frase fundamental da ópera: “Ah, m’ha scordata?!”, ou no dueto com o cônsul: “Não é assim no meu país.”, “Que é qual?”, “Os Estados Unidos!”). A Suzuki de Maria Zifchak esteve em excelente plano mas Hughes Jones é um tenor lírico que interpretou Pinkerton, que apesar de ter um papel curto, é destinado a um spinto. A comparar com a fabulosa Butterfy de Barcelona, que por curiosidade apresentava também Hui He num elenco alternativo, esta foi claramente apenas uma tentativa de drama.

Por outro lado, um espectáculo de excelência foi repertório que não costuma atrair particularmente o P.Z. Foi a produção de Così Fan Tutte, com as suas paisagens cuidadas e imenso respeito pelo libreto. Ao contrário da produção veterana de Puritanos, cujos cenários também são fidelíssimos ao texto mas deixam o estilo da acção cénica parado do tempo, este Così tem actuação dinâmica e cativante, sempre pronta a extrair da ópera de Mozart o sentido de humor mais moderno—mesmo no contexto do século XVIII. O elenco, com a vibrante presença vocal do Ferrando de Matthew Polenzani e a Despina de Danielle de Niese, foi de excelente nível. (Susanna Phillips esteve curiosamente desaparecida!) O Don Alfonso de Maurizio Muraro, sustentado por uma postura vocal comandante, foi também grande mais-valia para o espectáculo, que já seria excelente se ficasse por aqui. Porém, foi também uma noite lendária devido à presença do mítico maestro Levine, a extrair das forças orquestrais da Met uma sonoridade mozartiana extraordinária, que se deve certamente a uma longa e frutífera cooperação de décadas. Depois do Falstaff de Dezembro, esta foi a segunda experiência de Levine para o P.Z., mas certamente não menos inesquecível, mesmo não sendo Mozart “a praia” do P.Z.

“Praia” essa que também não é certamente La Cenerentola de Rossini: outro espectáculo fascinante, com um elenco de sonho ou, como corre por NYC, the Rossini dreamteam. Quem mais pode hoje em dia fazer frente às acrobacias requeridas por Rossini do que Joyce DiDonato e Juan Diego Flórez? Só se forem DiDonato e Flórez com Pietro Spagnoli, Luca Pisaroni e Alessandro Corbelli! Não foi ocasião de encores—provavelmente por ser uma transmissão em HD—mas aplausos estrondosos estiveram em lugar, provavelmente amputados prematuramente no final do espectáculo por uma queda prematura da cortina. Já confrontada (via YouTube) a récita real com a gravação, constata-se amplificação excessiva a um nível quase não natural.

Na verdade, ao contrário do que a gravação sugere, Flórez não tem uma voz excepcionalmente volumosa; antes são suas insuperáveis virtudes as notas agudas vibrantemente potentes, o fraseado elegante e, claramente, a sua voz encantadora e melodiosa. Parte da sua fama deve-se à sua figura, que também é credível e os “Metropolitanos” nativos têm em elevada consideração. DiDonato possui uma voz penetrante, com coloratura excepcional e um respeito imenso pela música e pela musicalidade. A sua Cinderela (Cenerentola) é sonhadora e dócil, em última análise encantadora e triunfante com bom gosto. A cena final—o verdadeiro momento da ópera guardado para a soprano—foi assinalável, sem porém cair no típico desprezo do restante elenco, que para uma última intervenção aparece em peso com um nível imbatível.

Bom gosto não será, porventura, o termo mais adequado para referir a cena final (nem o resto da encenação), desenvolvida numa estética de proporções e cores quase surrealista. As próprias personagens apresentavam-se com uma maquilhagem exagerada, à qual escapam apenas Don Ramiro e Angelina—seriam eles as únicas personagens não estereotipadas? Tal como se assistiu recentemente em S. Carlos encenando Donizetti, há uma perspectivação da história como conto infantil, o que se torna—o P.Z. disse e volta a dizer—extremamente redutor, visto que reduz a verossimilhança da ópera . O conceito desta encenação torna-se quase inútil porque nunca conseguirá fazer La Cenerentola—a ópera em si—ser tão cómica como o primeiro espectáculo que se encontra descendo a Broadway; mas, por efeito colateral, consegue chegar muito próximo do pindérico. Isto porque a Cenerentola é uma ópera e não um musical. O fortíssimo Dandini de Spagnoli, discutivelmente a personagem mais impulsionadora da comicidade da ópera, é prova suficiente de que a música e a actuação em conformidade são suficientes para veicular a intenção da ópera sem interpretações rebuscadas. Corbelli, como Don Magnifico também teve uma prestação excelente e as “irmãs” estiveram em bom plano, por vezes com alguma estridência compreensível nos seus papéis.

O P.Z. chegou cedo para a Cenerentola e aproveitou para deambular pela loja da Met, onde estava um círculo de 5 pessoas que discutiam o DVD que estava a passar. O P.Z. juntou-se imediatamente ao grupo: e durante vinte minutos discutiram as diferenças entre Javier Camarena e Flórez como Don Ramiro, o elenco de Puritanos (cuja última representação seria nessa mesma noite), a estética da ópera de Zurique, as últimas apresentações de Pavarotti na Met (que um casal tinha presenciado), o fanatismo de uma senhora búlgara que fez de tradição ir a NYC uma vez por ano para ver os filhos e outra para ver a Netrebko (e, dessa vez, tinha visto todos os espectáculos de segunda a sábado); o Amfortas dominante de Peter Mattei, a corrente encenação da Butterfly e a antiga Traviata; um senhor alemão que tinha desistido do festival de Bayreuth, o teatro de S. Carlos e Elisabete Matos na Met. A conversa correu durante mais de 20 minutos e já começava a aproximar-se a “curtain time”. O primeiro a quebrar o círculo foi um nova-iorquino, que se despediu e seguiu para o auditório. Não tinha saído há 10 segundos quando voltou atrás, olhou para os outros, e acrescentou “and we’re all crazy!”: todos se riram e, à medida que iam tomando os seus postos para o Live in HD, repetiam com bom humor “e somos todos malucos!”. Cada uma com as suas virtudes, foram cinco récitas inesquecíveis na Metropolitan Opera House, que introduziram o lema do P.Z. e de todos os leitores que aqui chegaram: “somos todos malucos”!