Curiosamente, embora os trabalhadores
do Teatro Nacional de São Carlos pareçam empenhados e trabalhadores, nem sempre o sucesso das produções que sobem ao palco é inteiramente reconhecido devido à encenação ou ao elenco; há sempre qualquer coisa a faltar. Ou será alguma coisa a mais? É importante compreender que a ópera é arte;
como tal, é natural que nunca se atinja um consenso—quanto mais não seja simplesmente
sobre os estilos de ópera a apresentar. Na verdade, ter uma temporada é uma vitória,
tais são as pressões económicas que se têm abatido sobre a cultura e S. Carlos
em particular. Todavia, terminar este texto aqui seria irresponsável como a avestruz e mentalmente preguiçoso, porquanto claramente ainda é possível fazer melhor. As críticas podem ser boas, mas não deixam de ser simpáticas.
Ao longo destes 10 passos—pelo menos
em intuição e boa vontade—são apresentadas etapas que procuram simultaneamente
a mínima questionabilidade da qualidade dos espectáculos e o mínimo custo dos
mesmos. A recente produção do Chapéu de Palha de Florença é prova de que
os cantores portugueses podem cantar e actuar bem; porém, a primeira exibição
da ópera um ano antes não logrou o mesmo sucesso, o que prova que os ensaios
foram insuficientes da primeira vez e que o público reage melhor a óperas
familiares. Nesta fase, não faz sentido estrear uma ópera só porque sim; está
visto que será necessário levá-la de novo ao palco até que seja inteiramente
apreciada. (continua no fim)
Passo 1 Decidir as óperas a
produzir
1 ópera dramática (Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini, Bizet, ...),
1 ópera tradicional (das que costumavam estar quase sempre
em cena antigamente, Gounod, Verdi, Bellini, Donizetti, nunca mais saímos daqui, ...),
1 ópera surpresa (repertório menos vulgar mas acessível e que já tenha sido de grande referência ou seja ainda);
pode haver 1 ópera extra se os contratos possibilitarem um
custo marginal reduzido.
NÃO escolher compositores desconhecidos NEM estrear óperas—tem
de ser repertório minimamente familiar! A Gioconda, por exemplo, enquadra-se nesse contexto.
Passo 2 Escolher cantores
portugueses
Entrar em contacto com cantores portugueses capazes. Abrem-se
vagas para os papéis principais e para os secundários—com diferentes escalões
de ordenados, naturalmente, para criar incentivos. Seguem-se provas competitivas com o repertório
principal da ópera, directamente na sala
principal, em função das quais se anunciam as distribuições do elenco. Obviamente,
terá de haver arbitragem extrínseca deste processo, porque os amiguismos estão em níveis históricos nestas ocasiões.
Passo 3 Ratificar o programa de
óperas
Se as provas realizadas revelarem insuficiência, em princípio
haverá óperas do Passo 1 mais adequadas para os nossos cantores. Em função dos currículos apresentados e da
experiência dos bons cantores que se apresentam a concurso, escolhe-se a(s)
ópera(s) alternativa(s) e faz-se novas provas. A primeira produção a ser
definida será a primeira a subir ao palco, etc.
Passo 4
Pensar nos cenários
Ao mesmo tempo, haverá um rápido concurso (também monitorizado
por entidades que regulem os amiguismos) para escolher quem irá restaurar os
telões de todas as 3 ou 4 óperas seleccionadas. O propósito é muito, muito,
simples: restaurar ou recriar os telões (o último se for necessário). Não é inventar
novos cenários; não é pintar todos os cenários de novo—é operacionalizar os que
já existem. Não requer criatividade: só uma boa equipe de pintores que terá 3
ou 4 óperas inteiras para se especializar. Não é trabalho de génio criativo e o
salário também não. Os figurinistas poderão ser da casa, que são muito bons.
Passo 5
Eleger o encenador
O estatuto do encenador também não é de génio. Cada
concorrente prepara uma cena de cada ópera, que com os seus próprios meios apresentará
em vídeo. Uma encenação (1) nunca deve ser mais importante do que a música, (2)
sem ser preguiçosa; deve (3) transmitir ideias e (4) estimular o pensamento do
espectador, (5) respeitando os cenários e os figurinos. A pensar em fazer um Rigoletto
em Las Vegas? melhor ficar em casa desta vez, Sr. Encenador Genial.
Passo 6
Criação e divulgação do
conceito
Quando houver luz verde da direcção artística, anuncia-se o
conceito: “Temporada de Ópera Tradicional”. Não vale a pena esperar pelos
ensaios finais para a publicidade. Por enquanto, a verdade é que os jovens cantores
portugueses não têm nome para fazer cabeça de cartaz de uma ópera. Mas os
telões—esses sim—são selos de confiança! Recorrer a material usado não é vergonha nenhuma: na verdade, é um motivo de orgulho e é melhor ter bom e velho do que novo e precário.
Passo 7
Treino pessoal dos cantores
Pelo menos os cantores principais têm um trabalho muito
intenso à sua espera. Todos têm de ter acompanhamento regular. O Chapéu de Palha de Florença provou que o ensaio atempado é fundamental para o
amadurecimento dos papéis líricos.
Passo 8
Procedimentos usuais
A única diferença é que os ensaios devem ser feitos com mais
antecedência ainda do que seja possível. Alternativamente, ou a publicidade
será atrasada, ou aquela parte falada vai ficar excessivamente histriónica, ou naquele dueto
não se vai ouvir o tenor, ou aquela ária vai ficar estupidamente inexpressiva,
ou aquele típico desencontro com a orquestra—enfim, a tabuada toda...
Passo 9 Ensaios completos com
críticos ferozes
Neste ponto, a equipe criativa alarga-se a convidados com experiência
teatral (não, o PZ não está a tentar fazer um "tacho" porque não tem experiência) que assistirão aos ensaios finais com a
função de interromper sempre que possa haver um aperfeiçoamento, por menor que
seja. É importante que estes “críticos” tenham estado completamente fora do
restante processo produtivo.
Passo 10 Récitas e publicidade
Depois só é preciso preparar a sala para aplausos
estrondosos. Uma récita de gala à antiga com o Presidente da República—porque não?
(continuação) Por isso, no Passo 1,
apenas se consideram
óperas familiares a S. Carlos. Não convém esquecer que repertório dramático
pode ser demasiado “pesado” para vozes jovens, pelo que a escolha deve ser
moderada. Grandes vultos existem na
história de S. Carlos e o P.Z. apostaria que ainda existem telões
impressionantes guardados de muitos desses. Sem ordem particular, A Favorita, Norma,
Puritanos, Lucia de Lammermoor, A Sonâmbula, Manon, Tosca, Madama
Butterfly, Aida, Nabucco, A Força do Destino, O Barbeiro de Sevilha, O
Elixir de Amor, Don Giovanni, Fausto, Pescadores de
Pérolas, Mignon, Fidélio, etc., compõem parte das
hipóteses de escolha. (Sim, alguns desses títulos são a pensar exclusivamente
em Elisabete Matos.)
Alguns dos telões amontoados (estupidamente inúteis) guardados em S. Carlos.
(Imagem via Fanáticos da Ópera).
Naturalmente, pode acontecer que
algumas destas óperas sejam cenários demasiado idílicos devido ao problema já discutido da
maturidade vocal. Por isso mesmo, o Passo 2 selecciona os cantores directamente no palco e
ainda pode ser sujeito a ratificação no Passo 3. Em termos resumidos, este processo criativo é
uma alternativa de programação adicionalmente flexível, que procura conciliar
não só os cantores com o repertório—mas também o repertório com a audiência.
Com o inovador conceito de “Temporada
de ópera tradicional”, cunhado nos Passos 4-6, os cantores ganham tempo para se concentrarem
neles próprios e nos outros—em vez de perderem tempo a adaptar-se aos rigores
de encenações modernas intensivas em movimento. Facto: antes dos anos 70,
havia poucos ensaios, em parte para os artistas ganharem tempo para se especializarem, estudando os seus papéis em
vez da história do Rigoletto de Las Vegas ou da Tosca inteiramente passada numa cabine telefónica. O trunfo desta sugestão é aproveitar qualquer coisa disso:
menos inovação, mais estudo individual! Cria-se espaço para os artistas
desenvolverem o seu número (Passo 7)—e depois ensaios gerais abundantes (Passo 8)!
Finalmente, reconheça-se que as
pessoas mais indicadas para criticar um trabalho—não importa qual—são as que não sabem quem é o
autor mas têm informação sobre os conteúdos da ópera. No Passo 9, são convidados críticos profissionais que
construtivamente contribuem para polir as arestas que não fazem notar por quem já está habituado a elas. Resumidamente, este é um programa seguro que só funciona porque,
neste contexto português, acaba sendo algo completamente novo. Em Nova York, Peter Gelb vem dizendo que usar o material antigo e “não fazer nada é o maior risco de todos” para a ópera. Porém, só em sonhos se pode acreditar que S. Carlos tem a pedalada económica de NYC (com os seus 365 espectáculos por ano e quase 4000 lugares) e os remédios de lá hão-de funcionar cá.
