Un Ballo in Maschera | Met Live in HD (via Gulbenkian)

Acto I do Baile de Máscaras. (Fot. Ken Howard/Met Opera)

Un Ballo in Maschera foi, em tempos, uma das grandes produções da Metropolitan Opera: cenários de grand opéra, personagens carismáticos e grande alarido entre a audiência. Nesses tempos, não se ouviria ninguém dizer “vou sair antes do final porque estou aborrecido”, como ainda hoje aconteceu entre a assistência desta menos relevante obra de Verdi. Pavarotti conquistava, chegava e arrasava—por essa ordem; a encenação era simplesmente deslumbrante, e o espectáculo estava feito. Na nova produção, pouco mais se pode dizer do que Hvorostovsky, o novo “menino bonito” da Met Opera (assim se escreve no YouTube), alcançou as expectativas que em seu torno se tem gerado.

Indubitavelmente, uma das razões que condenou esta ópera a um estatuto menor entre o repertório principal é a sua dispersão temática, visto que a distinção entre o drama principal e as pequenas gracinhas não está bem definida e a música raramente é inovadora, destacando-se apenas a marcante ária de Renato: “Eri tu”. A nível de luz, a nova abordagem deste Baile de Máscaras trata-se de uma interpretação sombria e vazia, com pouco movimento, o que facilita uma melhor concentração no drama em si. Já a nível de movimentação cénica, a situação é diferente, sem qualquer direcção aparente. Várias ideias ocorrem ao P.Z. para explicar as asas do pajem no prelúdio—a falsa aparência da corte de Gustavo III, a desonestidade, a falta de liberdade—mas todas essas hipóteses parecem impertinentes! A cena final do baile é a mais iluminada. Talvez a alma iluminada do encenador tenha interpretado a morte do rei como um momento de luz; mas não terá sido uma morte em pé algo demasiado insensível?

Sondra Radvanovsky detém um timbre elegante e potentíssimo mas pouco maleável. Embora produza pianissimi e algumas nuances encantadoras, nunca deixa de estar dentro da mesma linha vocal, da mesma amplitude de vibrato—curioso exemplo de uma voz extraordinária antagonizada pela própria técnica vocal. A direcção cénica e cinematográfica também não é muito inteligente acerca da forma como lida com esta Amélia, pelo menos no que concerne à transmissão em HD: aproximações excessivas da câmara e guarda-roupa que não favorecem os atributos físicos da cantora não ajudam a criar empatia nem credibilidade junto ao público.

O facto de se tratar de uma transmissão e não de uma assistência ao vivo também levou o P.Z. a duvidar da prestação do tenor Marcelo Álvarez como Gustavo III, cujo pontual excesso de trejeitos físicos pareceram, por vezes, ser uma forma de colmatar dificuldades de expressão vocal. Mais uma vez se repete: ter estado presencialmente na Metropolitan Opera teria sido, sem dúvida, melhor; resta saber até que ponto. Para o P.Z., daquelas a que assistiu, esta foi a transmissão Met Live in HD menos estimulante. (Quiçá por ter em conta demasiado elevada o DVD da produção dos anos 80’?) Mas poucas dúvidas há, neste momento, de que esta encenação é mais promessa do que matéria. 

★★★★☆

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Thaïs | Teatro Nacional de S. Carlos (críticas dos leitores)

Tal como aconteceu com a estreia da ópera portuguesa Banskers, o P.Z. encontra-se em dilema acerca de assistir à Thaïs em versão de concerto do Teatro de S. Carlos. Dessa vez, os leitores mostraram, por meio da votação, que o espectáculo até foi bom. De novo, o elenco não parece prometedor e tão-pouco a "versão de concerto" é uma perspectiva atractiva.

O primeiro contacto do P.Z. com a Thaïs de Massenet foi há dois anos, depois da recomendação do Dissoluto Punito. Adquiriu-se o DVD; a cenografia da Metropolitan Opera era grandiosa, tal como pede o estilo de Massenet; a música parecia "explorar os limites da lírica", escrevia alguém, mas o segredo, em Thaïs, é pensar na sonoridade e apreciar momentos de grande sensibilidade da orquestração exótica, como a entrada da protagonista, ou os números de sensação: a ária do espelho ("Dis-moi que je suis belle") e a "Meditação". Só depois de ler essa recomendação voltou o P.Z. a ouvir a ópera e começou a compreendê-la melhor.

Porém, tal como foi discutido no blog do Dissoluto, nada na Thaïs—nem a música—se assemelharia ao nível da Metropolitan Opera se estivesse em más mãos: eis o medo do P.Z. A versão de concerto da Cavalleria Rusticana, em S. Carlos, foi a pior experiência operática do P.Z. Tratando-se essa de uma ópera bem mais acessível, quais são os riscos desta Thaïs?! Por favor, destemidos leitores, votem e comentem rápido!!

★★★★★ - um espectáculo muito bom e estimulante, perfeitamente disfrutável. 
★★★★☆ - bom espectáculo, mas com algumas falhas desagradáveis. 
★★★☆☆ - minimamente interessante mas de qualidade bastante duvidosa. 
★★☆☆☆ - espectáculo que não chega a ser interessante, talvez desagradável. 
★☆☆☆☆ - mau espectáculo; perda de tempo não recomendável. 
Pede-se a quem votar nas sondagens no fim das críticas que tenha em conta estes critérios, evitando que a opiniões semelhantes correspondam votações diferentes.

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Don Pasquale | Teatro Nacional de São Carlos (crítica)

Fardilha, Yanissis, Melo, Vidal e coro.

No tom simples e bem-disposto de Don Pasquale, Donizetti recorre a um vasto leque de recursos artísticos para expor uma diversidade de sentimentos e circunstâncias irónicas. O resultado é uma ópera dinâmica­­ de fácil compreensão, mas com pouca profundidade intelectual e—diria o P.Z.—pouco estimulante. Todavia, o talento melódico de Donizetti é inegável, pelo que o pulsar enérgico da orquestra e dos cantores proporciona, em última análise, um encantador espectáculo de melodias e sons. Toda a cenografia envolvente na produção do Teatro de S. Carlos transforma esse gracioso aglomerado sonoro num espectáculo de sons e cores, variando em função do sentimento predominante em cada cena. Os cenários e a encenação são vivos e dinâmicos, cativando o espectador desde o prelúdio.

A fábrica de tecidos finos do velho Don Pasquale, algures nos anos 1930’, é o contexto da reposição da história. Don Pasquale é um abastado proprietário industrial que, embora satisfeito com a sua riqueza, se sente em necessidade de se reafirmar ante si e o seu sobrinho Ernesto. O enredo tipicamente buffo, envolvendo personagens trocadas e jogos de enganos, toma um significado curioso no contexto da fábrica de Pasquale. Estes enganos, engenhados por Malatesta, constroem uma tese moral em relação ao capitalismo, visto que Pasquale é o capitalista do negócio e da vida, devido à sua personalidade liberal mas impositiva. (Ou pelo menos assim tenta o P.Z. extrair uma leitura da encenação.)

A própria postura de Yanni Yanissis, como Malatesta, foi mais paternalista do que cómica, portando em si uma atitude reconhecível como a de agente moralizador. Mathias Vidal, tenor de voz cristalina e fluida, interpretou um Ernesto de sentimentos intensos e apaixonados. No acto II, após um melancólico solo de trompete (a verdadeira inspiração para a valsa de O Padrinho?), a ária foi comovente, bem apoiada pela encenação quase cinematográfica; no acto III, o número principal “Com’è gentil” foi encantador. Não menos digna de louvor foi a Norina de Eduarda Melo, personagem enérgica e, quando quer, impetuosa. A soprano, ainda em início de carreira, tem uma voz ágil e um timbre doce, dominando as coloraturas que Norina exige. A sua apresentação foi bem clara: Norina sabe bem o que quer e como fazer para atingir os seus objectivos. Todo o resto da ópera é ironia à luz desse conceito: Eduarda Melo soube bem chegar ao espectador, revelando uma notável progressão na personalidade de “Sofronia”.

José Fardilha revelou bem o entusiasmo do vaidoso Don Pasquale e o arrependimento que o seguiu, valendo-se da sua potente voz—por natureza, excelente para o papel—para tomar a posição central da história. Este Don Pasquale foi, sem dúvida, um espectáculo bem cantado e representado, fundindo a felicidade com a tristeza por via da ópera, “transformando indignação em riso”; riso esse que o P.Z. teve a felicidade de trazer, desta vez, de S. Carlos. O que faltou? Alguma pimenta.

★★★★☆, entretenimento de qualidade!

Otello | Met Opera Live in HD (via Gulbenkian)

AMOR E CIÚME; glória e poder; ódio e traição—é nestas dualidades que se desenvolve o drama do dilacerado Otello, discutivelmente a melhor ópera de Verdi. A firmeza e a coesão da música conferem à história de Shakespeare um envolvimento sonoro de profundidade crescente, num extraordinário equilíbrio musical, algures entre a escola italiana e a germânica. Toda esta atmosfera de tensão quase obscura, misturada em momentos de grande efusividade e sugestão introspectiva dos personagens, é admiravelmente capturada pela corrente produção da Metropolitan Opera. No acto I, como um prelúdio, durante a tempestade, apenas uma figura irradia luz sobre o cenário obscuro: Desdémona, a fiel esposa de Otelo. Contudo, essa luz apaga-se nos terraços e nas salas do palácio, devido ao crescente ciúme do marido. Embora realista, esta produção não é fundada em pormenores demasiado breves ou irrelevantes, proporcionando uma construção sólida de um drama intrincado.

Tal como Radamès em Aïda, o glorioso general Otelo vive em glória, mas vive de amor, com Desdémona. Em completo contraste, apenas o poder e o ódio motivam Iago, um misantropo por natureza: cruel porque é homem, desonesto porque assim nasceu—essa é a sua fé. Este ignóbil estereótipo do intriguista foi impressionantemente retratado por Falk Struckmann; o seu "Credo in un Dio crudel" foi arrepiantemente convicto e assertivo, justificando o carácter inteligentemente trocista que vai desenvolvendo ao longo da ópera. Este Iago assiste à decadência psicológica e ao ciúme de Otelo como quem vê uma comédia no teatro; provoca-o como quem aplaude uma anedota, sempre com uma expressão de dissimulado prazer sarcástico. Johan Botha também recria o papel de Otelo, conduzindo-o pela margem da loucura, sob uma grande pressão, em vez de exteriorizar um profundo conflito interno como Domingo fez com a mesma produção. Este é um Otelo impulsivo (explosivo, até); mais previsível, mas bem defendido pela sua potência vocal, assinalável desde o seu pujante “Esultate”, a perigosíssima exclamação da entrada do tenor em palco.

A Desdémona de Renée Fleming é absolutamente desconcertante. Nesta encenação, ver a pobre mulher de Otelo a ser agredida e vexada de tal forma, sobretudo na cena final do acto III (recordando a Traviata) é quase insuportável, tal é a empatia que Fleming cria com o público. A sua figura é adorável, a sua voz é arrebatadora. As suas carícias ao “mouro” são honestas e as suas súplicas são profundamente comoventes: Otelo parece irracional, Iago é um monstro. Apenas ao som da redentora melodia do final do acto I, surgindo novamente no final da ópera, é que o público recorda que tudo foi um engano. Otelo não era mau; apenas amava. No seu leito de morte, pede “um beijo, outro beijo… e ainda outro beijo” à pálida Desdémona—e o silêncio consome a tristeza da morte do infeliz casal, vítima do ciúme humano. É raro que o público da Metropolitan Opera esteja tão perplexo no final de uma ópera, sem interromper o final com aplausos estrondosos, como aconteceu neste Otello.

★★★★★

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